Nur wenigen Regisseuren ist eine derart dynamische und visionäre Übersetzung revolutionärer Stoffe in eine filmische Form gelungen wie Eisenstein. Bereits sein erster abendfüllender Film STATSCHKA (Streik, 1924) über eine Fabrik im vorrevolutionären Russland ist voller Erfindungslust, Energie und geradezu jugendlichem Überschwang. Wie der Titel vermuten lässt, beschreibt der Film die Vorbereitung, die Durchführung und die Niederwerfung eines Streiks, der durch den Selbstmord eines verzweifelten Arbeiters ausgelöst wird. Einige Tage kann der Ausstand aufrechterhalten werden, bevor er blutig niedergeschlagen wird. Die schockierende Schlussszene des Films, in der das Niedermetzeln der streikenden Arbeiter mit dem Abschlachten eines Ochsens kontrastiert wird, ist ein bemerkenswertes Beispiel für Eisensteins Montagetheorie. Interessant ist auch, wie Eisenstein bereits in STATSCHKA weniger den einzelnen Arbeiter als vielmehr die Arbeiterschaft als eigentlichen Helden des Geschehens einführt. Als Vorfilm zu STATSCHKA läuft DNEWNIK GLUMOVA, gedreht als Teil einer Aufführung im Proletkult-Theater. ( 13. & 16.7.)
Höhepunkt der Eisenstein-Retrospektive ist die Aufführung von BRONENOSEZ POTEMKIN (Panzerkreuzer Potemkin, 1925), nicht nur, weil diesem Film sowohl in Eisensteins Œuvre als auch in der Welt-Filmgeschichte ein besonderer, zentraler Platz zukommt, sondern auch, weil wir die von Enno Patalas rekonstruierte und im Rahmen der letztjährigen Berlinale präsentierte Fassung des Films aufführen können. Eisenstein wählte für seinen Revolutionsfilm – eine Auftragsarbeit, mit der das 20-jährige Jubiläum der Meuterei auf einem zaristischen Kriegsschiff vor Odessa im Jahre 1905 gefeiert werden sollte – die Fünf-Akte-Struktur der klassischen Tragödie. Unter den Aktüberschriften „Menschen und Würmer“, „Drama (in der Bucht) von Tendra“, „Der Tote ruft“, „Die Treppe von Odessa“ und „Begegnung mit dem Geschwader“ entwickelt Eisenstein diesen in der Geschichte als „Generalprobe für die Oktoberrevolution“ bezeichneten Aufstand: die Mannschaft der Potemkin wehrt sich gegen die schlechte Behandlung und die unwürdigen Lebensbedingungen an Bord. Nach einer Meuterei können sie das Schiff unter ihr Kommando bringen und Odessa anlaufen. Als sich die Bevölkerung von Odessa mit den Matrosen solidarisiert, greift die Obrigkeit ein und richtet auf der Treppe von Odessa ein Blutbad an. Doch die anrückende Schwarzmeerflotte weigert sich, die Potemkin zu beschießen. „Eine Sinfonie der Massen, in alle Arten der Bewegung, der Ruhe, des Tumults und des Aufeinanderprallens versetzt durch die Extase der Montage von Sergej Eisenstein“ (Harry Tomicek). In einer Einführung wird der Filmhistoriker und -kritiker Enno Patalas über seine Rekonstruktionsarbeit sprechen, die nicht nur der Rekonstruktion des Bildes, sondern auch der für den Film komponierten Musik von Edmund Meisel galt, die wir vom Band eingespielen werden. (18.7.)
Noch während der Arbeiten an seinem nächsten Projekt DIE GENERALLINIE drehte Eisenstein anlässlich der Zehnjahresfeier der Oktoberrevolution von 1917 seinen dritten Film, OKTJABR (Oktober, 1926–28). Geschildert wird die achtmonatige Regierungszeit Kerenskis nach der Februar-Revolution, wobei Eisenstein die Restaurationspolitik der „provisorischen“ Regierung mit der Tätigkeit des Revolutionskomitees kontrastiert und den Film in der Erstürmung des Petrograder Winterpalais’ gipfeln lässt. Für OKTOBER wurden Eisenstein großzügige finanzielle Mittel, tausende Statisten, das Winterpalais in St. Petersburg und der Panzerkreuzer Aurora zur Verfügung gestellt. Es entstand ein ausgeklügelter und wilder, effektvoller und barocker, kühner und experimenteller Film, der „befreit von traditionellen Einengungen, direkte Ausdrucksformen für Ideen, Systeme und Vorstellungen bildet, ohne den Zwang zur Vermittlung und zur Paraphrase“ (S. Eisenstein). (15. & 23.7.)
Eine andere, „friedliche“ Revolution, nämlich die der Kollektivierung der Landwirtschaft steht in GENERALNAJA LINIJA/STAROJE I NOWOJE (Die Generallinie/Das Alte und das Neue, 1926–
29) im Mittelpunkt. In einzelnen Szenen wird die Geschichte einer russischen Bauerngemeinde erzählt, die sich gegen den Widerstand der Kulaken, aber auch im Kampf gegen Vorurteile und Aberglauben auf Seiten der einfachen Bauern, zu einer Kooperative zusammenschließt. Auch wenn das Loblied auf den Fortschritt heute naiv wirkt, ist Eisensteins Vision der beginnenden Agrar-Revolution zeitlos ausdrucksstark. Einige Sequenzen haben Anthologie-Charakter. In DIE GENERALLINIE entwickelte Eisenstein zum ersten Mal die „tonale“ Montage, eine emotional betonte Variante der Montage, „mit der er die ‚psycho-pysiologische Vibration‘ des einzelnen Montagebildes zu interpretieren suchte“ (Ulrich Gregor). (20. & 27.7.)
1929 verließ Eisenstein mit seinem Assistenten Grigori Alexandrow und seinem Kameramann Eduard Tissé die Sowjetunion und hielt sich einige Monate in verschiedenen europäischen Ländern auf, um u.a. die Entwicklung des Tonfilms zu studieren. Auf Einladung der Paramount ging er 1930 nach Hollywood, wo sich jedoch bald abzeichnete, dass Eisensteins Filmprojekte innerhalb des restriktiven amerikanischen Studiosystem nicht zu realisieren wären. Aus dem Vertrag mit dem großen Hollywood-Studio entlassen, wandte er sich einem alten Lieblingsprojekt zu: der Verfilmung der Geschichte Mexikos. Mit finanzieller Unterstützung des amerikanischen Schriftstellers Upton Sinclair begann er mit ausgedehnten Dreharbeiten in Mexiko. Nach Eisensteins Vorstellung sollte in seinem Mexiko-Film das „unsterbliche und ewige soziale Prinzip“ am Ende gegen „das biologische Prinzip“ triumphieren. „Wenn wir im Prolog Begräbnisse und eine verzweifelte Unterwerfung unter das schreckliche Symbol des Todes gesehen haben, so sehen wir dagegen, wie im Epilog dies Symbol vom Sarkasmus des Toten-Karnevals überwunden wird.“ (Sergej Eisenstein) Die Intention des Films sollte in der Montage Gestalt gewinnen. Als jedoch Eisenstein sowohl Drehzeit als auch das veranschlagte Budget der Dreharbeiten überzog, sperrte Sinclair die Konten und verwehrte Einsenstein jeglichen Zugang zum bereits gedrehten Material. Ohne das Material gesehen zu haben, kehrte Eisenstein nach Moskau zurück. Sinclair ließ zwei Kurzfassungen der Aufnahmen erstellen und ins Kino bringen. Erst Jahre nach Eisensteins Tod überließ Sinclair das Material dem Museum of Modern Art, wo der Filmhistoriker Jay Leyda nach der ursprünglichen Konzeption Eisensteins Teile des Materials zu einer mehrstündigen Studienfassung zusammensetzte. Die einzelnen Episoden der sog. Leyda-Fassung von QUE VIVA MEXICO (Es lebe Mexiko, 1932/56) sind von eindrucksvoller Kraft und Schönheit. (28.7.) Die von Eisensteins Assistenten Grigori Alexandrow Ende der 70er Jahre rekonstruierte und montierte kürze Fassung des QUE VIVA MEXICO-Materials zeigen wir am 7. & 9.8.
In den Jahren nach QUE VIVA MEXICO konnte Eisenstein auch in der UdSSR keine Projekte realisieren. Verschiedene seiner Drehbuchentwürfe wurden abgelehnt, so dass er sich zeitweilig darauf beschränkte, Regiekurse an der Moskauer Filmhochschule zu geben. Erst 1935 begann er mit dem nächsten Film: BESHIN LUG (Die Beschin-Wiese, 1935–37), der auf einem authentischen Vorfall beruht: Ein Junge verrät den von seinem Vater zusammen mit anderen Kulaken geplanten Brandanschlag gegen die Kolchosbauern und wird dafür vom Vater erschossen. Die politische Parabel um den Urkonflikt von Vater und Sohn entsteht in zwei Fassungen, doch auch die zweite Fassung wird von der sowjetischen „Hauptverwaltung Film“ unter ihrem Leiter Boris Schumjatski wegen „formalistischer Abweichungen“ und „Intellektualismus“ verboten. Während des Krieges werden die noch vorhandenen Negativ- und Positiv-Kopien des Films unter ungeklärten Umständen zerstört. Erst in den 60er Jahren wurden hunderte einzelner Bildkader des Films entdeckt und zu einem beeindruckendem „Foto-Film“ montiert. Maßgeblich an dieser Arbeit beteiligt war der Eisenstein-Spezialist Naum Kleemann, der anlässlich von Eisensteins 100. Geburtstag den Film DOM MASTERA (Das Haus des Meisters) drehte, den wir zusammen mit BESHIN LUG zeigen. DOM MASTERA berichtet in zehn Kapiteln, „Häuser“ genannt, aus dem Leben Eisensteins. In frei assoziierenden Bildfolgen verdeutlichen Naum Kleemann und seine beiden Co-Regisseure Marianna Kirejewa und Alexander Iskin Eisensteins Gedankenwelt, seine Studien, seine Kunst und die bisweilen bedrückend auf seinem Schaffen liegenden Zwänge. Ausschnitte aus Filmen Eisensteins wie auch aus Filmen von ihm verehrter Regie-Kollegen, unbekanntes zeitgenössisches Dokumentarmaterial, Fotos und neugedrehte Szenen bilden das Material dieser Assoziationskette. „Damit folgt der Film den Denkmethoden Eisensteins, der überraschende und ungewöhnliche Verbindungen zwischen verschiedenen Kulturen und unterschiedlichen Epochen der Kulturgeschichte als kreatives Potential nutzte.“ (Naum Kleemann) (21. & 31.7.)
Nach den massiven Vorwürfen von Seiten der staatlichen Filminstanzen, denen sich Eisenstein nach BESHIN LUG ausgesetzt sah, stieg er mit seinem ersten Tonfilm, ALEKSANDER NEWSKIJ (1938), erneut zu hohem Ansehen in der UdSSR auf. Doch der Film über den russischen Nationalhelden Alexander Newskij, der sich Mitte des 13. Jahrhunderts an der Spitze eines Heeres den nach Osten vorrückenden deutschen Ordensrittern entgegenwirft, wurde schnell zum Spielball politischer Interessen. So wurde er vor dem Hintergrund des 1939 zwischen Hitler und Stalin abgeschlossenen Nichtangriffspaktes längere Zeit nicht gezeigt, um dann im Juni 1941 nach dem Überfall der Deutschen auf die Sowjetunion sofort als Mobilisierungsinstrument wieder eingesetzt zu werden. ALEKSANDER NEWSKIJ beeindruckt u.a. durch das genau abgestimmte Verhältnis von Ton und Musik. Eisenstein erreichte in einigen Episoden jenen subtilen audiovisuellen Kontrapunkt, den er schon 1928 gefordert hatte, vor allem in der berühmten Entscheidungsschlacht auf dem zugefrorenen Peipus-See. (25. & 30.7.)
Im Gegensatz zu früheren Filmen steht in IWAN GROSNIJ (Iwan der Schreckliche 1 & 2, 1944–48) wie bereits in ALEXANDER NEWSKIJ nicht mehr die „Masse“ im Mittelpunkt des Films, sondern eine einzelne Person, im Fall von IWAN GROSNIJ der autokratische Herrscher des 16. Jahrhunderts, Iwan IV. Der zweiteilige Film (eigentlich waren drei Teile geplant) überschreitet die Grenzen des herkömmlichen historischen Genres. Auch wenn in diesem monumentalen Epos Personen und Ereignisse in legendenhafte Ferne gerückt werden, präsentiert Eisenstein keine unreflektierte Heldengestalt. Ein Leitmotiv des Films ist die Einsamkeit Iwans, die ihn zu selbstquälerischen Grübeleien neigen lässt. Die Atmosphäre allseitigen Misstrauens, eines der Grundelemente des Films, führt zu einem verhängnisvollen Kreislauf des Bösen, in den Iwan beinahe gegen seinen Willen hineingezogen wird. „In IWAN DER SCHRECKLICHE kristallisiert sich der Stil des späten Eisenstein zur Meisterschaft. In die strenge Komposition der Bilder wurden diesmal auch die Schauspieler integriert. Extreme Helldunkel-Kontraste, Schattenmalerei und stilisierte, übersteigerte Gesten der Schauspieler geben den starr und in Kontrasten montierten Einstellungen des Films einen fantastischen und traumhaften Charakter; in der Verschmelzung mit der Musik Prokofjews erreicht das Geschehen Tiefe und Gewalt“ (U. Gregor). Der zweite Teil von IWAN DER SCHRECKLICHE missfiel Stalin wegen der allzu kritischen Zeichnung Iwans. Der Film wurde verboten und gelangte erst 1958, nach dem Tode des Diktators und nach dem 20. Parteikongress der KPdSU, zur Aufführung. (Teil 1: 29.7. & 1.8.; Teil 2: 3. & 6.8.)
Höhepunkt der Eisenstein-Retrospektive ist die Aufführung von BRONENOSEZ POTEMKIN (Panzerkreuzer Potemkin, 1925), nicht nur, weil diesem Film sowohl in Eisensteins Œuvre als auch in der Welt-Filmgeschichte ein besonderer, zentraler Platz zukommt, sondern auch, weil wir die von Enno Patalas rekonstruierte und im Rahmen der letztjährigen Berlinale präsentierte Fassung des Films aufführen können. Eisenstein wählte für seinen Revolutionsfilm – eine Auftragsarbeit, mit der das 20-jährige Jubiläum der Meuterei auf einem zaristischen Kriegsschiff vor Odessa im Jahre 1905 gefeiert werden sollte – die Fünf-Akte-Struktur der klassischen Tragödie. Unter den Aktüberschriften „Menschen und Würmer“, „Drama (in der Bucht) von Tendra“, „Der Tote ruft“, „Die Treppe von Odessa“ und „Begegnung mit dem Geschwader“ entwickelt Eisenstein diesen in der Geschichte als „Generalprobe für die Oktoberrevolution“ bezeichneten Aufstand: die Mannschaft der Potemkin wehrt sich gegen die schlechte Behandlung und die unwürdigen Lebensbedingungen an Bord. Nach einer Meuterei können sie das Schiff unter ihr Kommando bringen und Odessa anlaufen. Als sich die Bevölkerung von Odessa mit den Matrosen solidarisiert, greift die Obrigkeit ein und richtet auf der Treppe von Odessa ein Blutbad an. Doch die anrückende Schwarzmeerflotte weigert sich, die Potemkin zu beschießen. „Eine Sinfonie der Massen, in alle Arten der Bewegung, der Ruhe, des Tumults und des Aufeinanderprallens versetzt durch die Extase der Montage von Sergej Eisenstein“ (Harry Tomicek). In einer Einführung wird der Filmhistoriker und -kritiker Enno Patalas über seine Rekonstruktionsarbeit sprechen, die nicht nur der Rekonstruktion des Bildes, sondern auch der für den Film komponierten Musik von Edmund Meisel galt, die wir vom Band eingespielen werden. (18.7.)
Noch während der Arbeiten an seinem nächsten Projekt DIE GENERALLINIE drehte Eisenstein anlässlich der Zehnjahresfeier der Oktoberrevolution von 1917 seinen dritten Film, OKTJABR (Oktober, 1926–28). Geschildert wird die achtmonatige Regierungszeit Kerenskis nach der Februar-Revolution, wobei Eisenstein die Restaurationspolitik der „provisorischen“ Regierung mit der Tätigkeit des Revolutionskomitees kontrastiert und den Film in der Erstürmung des Petrograder Winterpalais’ gipfeln lässt. Für OKTOBER wurden Eisenstein großzügige finanzielle Mittel, tausende Statisten, das Winterpalais in St. Petersburg und der Panzerkreuzer Aurora zur Verfügung gestellt. Es entstand ein ausgeklügelter und wilder, effektvoller und barocker, kühner und experimenteller Film, der „befreit von traditionellen Einengungen, direkte Ausdrucksformen für Ideen, Systeme und Vorstellungen bildet, ohne den Zwang zur Vermittlung und zur Paraphrase“ (S. Eisenstein). (15. & 23.7.)
Eine andere, „friedliche“ Revolution, nämlich die der Kollektivierung der Landwirtschaft steht in GENERALNAJA LINIJA/STAROJE I NOWOJE (Die Generallinie/Das Alte und das Neue, 1926–
29) im Mittelpunkt. In einzelnen Szenen wird die Geschichte einer russischen Bauerngemeinde erzählt, die sich gegen den Widerstand der Kulaken, aber auch im Kampf gegen Vorurteile und Aberglauben auf Seiten der einfachen Bauern, zu einer Kooperative zusammenschließt. Auch wenn das Loblied auf den Fortschritt heute naiv wirkt, ist Eisensteins Vision der beginnenden Agrar-Revolution zeitlos ausdrucksstark. Einige Sequenzen haben Anthologie-Charakter. In DIE GENERALLINIE entwickelte Eisenstein zum ersten Mal die „tonale“ Montage, eine emotional betonte Variante der Montage, „mit der er die ‚psycho-pysiologische Vibration‘ des einzelnen Montagebildes zu interpretieren suchte“ (Ulrich Gregor). (20. & 27.7.)
1929 verließ Eisenstein mit seinem Assistenten Grigori Alexandrow und seinem Kameramann Eduard Tissé die Sowjetunion und hielt sich einige Monate in verschiedenen europäischen Ländern auf, um u.a. die Entwicklung des Tonfilms zu studieren. Auf Einladung der Paramount ging er 1930 nach Hollywood, wo sich jedoch bald abzeichnete, dass Eisensteins Filmprojekte innerhalb des restriktiven amerikanischen Studiosystem nicht zu realisieren wären. Aus dem Vertrag mit dem großen Hollywood-Studio entlassen, wandte er sich einem alten Lieblingsprojekt zu: der Verfilmung der Geschichte Mexikos. Mit finanzieller Unterstützung des amerikanischen Schriftstellers Upton Sinclair begann er mit ausgedehnten Dreharbeiten in Mexiko. Nach Eisensteins Vorstellung sollte in seinem Mexiko-Film das „unsterbliche und ewige soziale Prinzip“ am Ende gegen „das biologische Prinzip“ triumphieren. „Wenn wir im Prolog Begräbnisse und eine verzweifelte Unterwerfung unter das schreckliche Symbol des Todes gesehen haben, so sehen wir dagegen, wie im Epilog dies Symbol vom Sarkasmus des Toten-Karnevals überwunden wird.“ (Sergej Eisenstein) Die Intention des Films sollte in der Montage Gestalt gewinnen. Als jedoch Eisenstein sowohl Drehzeit als auch das veranschlagte Budget der Dreharbeiten überzog, sperrte Sinclair die Konten und verwehrte Einsenstein jeglichen Zugang zum bereits gedrehten Material. Ohne das Material gesehen zu haben, kehrte Eisenstein nach Moskau zurück. Sinclair ließ zwei Kurzfassungen der Aufnahmen erstellen und ins Kino bringen. Erst Jahre nach Eisensteins Tod überließ Sinclair das Material dem Museum of Modern Art, wo der Filmhistoriker Jay Leyda nach der ursprünglichen Konzeption Eisensteins Teile des Materials zu einer mehrstündigen Studienfassung zusammensetzte. Die einzelnen Episoden der sog. Leyda-Fassung von QUE VIVA MEXICO (Es lebe Mexiko, 1932/56) sind von eindrucksvoller Kraft und Schönheit. (28.7.) Die von Eisensteins Assistenten Grigori Alexandrow Ende der 70er Jahre rekonstruierte und montierte kürze Fassung des QUE VIVA MEXICO-Materials zeigen wir am 7. & 9.8.
In den Jahren nach QUE VIVA MEXICO konnte Eisenstein auch in der UdSSR keine Projekte realisieren. Verschiedene seiner Drehbuchentwürfe wurden abgelehnt, so dass er sich zeitweilig darauf beschränkte, Regiekurse an der Moskauer Filmhochschule zu geben. Erst 1935 begann er mit dem nächsten Film: BESHIN LUG (Die Beschin-Wiese, 1935–37), der auf einem authentischen Vorfall beruht: Ein Junge verrät den von seinem Vater zusammen mit anderen Kulaken geplanten Brandanschlag gegen die Kolchosbauern und wird dafür vom Vater erschossen. Die politische Parabel um den Urkonflikt von Vater und Sohn entsteht in zwei Fassungen, doch auch die zweite Fassung wird von der sowjetischen „Hauptverwaltung Film“ unter ihrem Leiter Boris Schumjatski wegen „formalistischer Abweichungen“ und „Intellektualismus“ verboten. Während des Krieges werden die noch vorhandenen Negativ- und Positiv-Kopien des Films unter ungeklärten Umständen zerstört. Erst in den 60er Jahren wurden hunderte einzelner Bildkader des Films entdeckt und zu einem beeindruckendem „Foto-Film“ montiert. Maßgeblich an dieser Arbeit beteiligt war der Eisenstein-Spezialist Naum Kleemann, der anlässlich von Eisensteins 100. Geburtstag den Film DOM MASTERA (Das Haus des Meisters) drehte, den wir zusammen mit BESHIN LUG zeigen. DOM MASTERA berichtet in zehn Kapiteln, „Häuser“ genannt, aus dem Leben Eisensteins. In frei assoziierenden Bildfolgen verdeutlichen Naum Kleemann und seine beiden Co-Regisseure Marianna Kirejewa und Alexander Iskin Eisensteins Gedankenwelt, seine Studien, seine Kunst und die bisweilen bedrückend auf seinem Schaffen liegenden Zwänge. Ausschnitte aus Filmen Eisensteins wie auch aus Filmen von ihm verehrter Regie-Kollegen, unbekanntes zeitgenössisches Dokumentarmaterial, Fotos und neugedrehte Szenen bilden das Material dieser Assoziationskette. „Damit folgt der Film den Denkmethoden Eisensteins, der überraschende und ungewöhnliche Verbindungen zwischen verschiedenen Kulturen und unterschiedlichen Epochen der Kulturgeschichte als kreatives Potential nutzte.“ (Naum Kleemann) (21. & 31.7.)
Nach den massiven Vorwürfen von Seiten der staatlichen Filminstanzen, denen sich Eisenstein nach BESHIN LUG ausgesetzt sah, stieg er mit seinem ersten Tonfilm, ALEKSANDER NEWSKIJ (1938), erneut zu hohem Ansehen in der UdSSR auf. Doch der Film über den russischen Nationalhelden Alexander Newskij, der sich Mitte des 13. Jahrhunderts an der Spitze eines Heeres den nach Osten vorrückenden deutschen Ordensrittern entgegenwirft, wurde schnell zum Spielball politischer Interessen. So wurde er vor dem Hintergrund des 1939 zwischen Hitler und Stalin abgeschlossenen Nichtangriffspaktes längere Zeit nicht gezeigt, um dann im Juni 1941 nach dem Überfall der Deutschen auf die Sowjetunion sofort als Mobilisierungsinstrument wieder eingesetzt zu werden. ALEKSANDER NEWSKIJ beeindruckt u.a. durch das genau abgestimmte Verhältnis von Ton und Musik. Eisenstein erreichte in einigen Episoden jenen subtilen audiovisuellen Kontrapunkt, den er schon 1928 gefordert hatte, vor allem in der berühmten Entscheidungsschlacht auf dem zugefrorenen Peipus-See. (25. & 30.7.)
Im Gegensatz zu früheren Filmen steht in IWAN GROSNIJ (Iwan der Schreckliche 1 & 2, 1944–48) wie bereits in ALEXANDER NEWSKIJ nicht mehr die „Masse“ im Mittelpunkt des Films, sondern eine einzelne Person, im Fall von IWAN GROSNIJ der autokratische Herrscher des 16. Jahrhunderts, Iwan IV. Der zweiteilige Film (eigentlich waren drei Teile geplant) überschreitet die Grenzen des herkömmlichen historischen Genres. Auch wenn in diesem monumentalen Epos Personen und Ereignisse in legendenhafte Ferne gerückt werden, präsentiert Eisenstein keine unreflektierte Heldengestalt. Ein Leitmotiv des Films ist die Einsamkeit Iwans, die ihn zu selbstquälerischen Grübeleien neigen lässt. Die Atmosphäre allseitigen Misstrauens, eines der Grundelemente des Films, führt zu einem verhängnisvollen Kreislauf des Bösen, in den Iwan beinahe gegen seinen Willen hineingezogen wird. „In IWAN DER SCHRECKLICHE kristallisiert sich der Stil des späten Eisenstein zur Meisterschaft. In die strenge Komposition der Bilder wurden diesmal auch die Schauspieler integriert. Extreme Helldunkel-Kontraste, Schattenmalerei und stilisierte, übersteigerte Gesten der Schauspieler geben den starr und in Kontrasten montierten Einstellungen des Films einen fantastischen und traumhaften Charakter; in der Verschmelzung mit der Musik Prokofjews erreicht das Geschehen Tiefe und Gewalt“ (U. Gregor). Der zweite Teil von IWAN DER SCHRECKLICHE missfiel Stalin wegen der allzu kritischen Zeichnung Iwans. Der Film wurde verboten und gelangte erst 1958, nach dem Tode des Diktators und nach dem 20. Parteikongress der KPdSU, zur Aufführung. (Teil 1: 29.7. & 1.8.; Teil 2: 3. & 6.8.)
