The film scholars Fiona Berg and Maja Roth describe in detail the background and details of the First International Women's Film Seminar, which was organized in 1973 in the Arsenal cinema on Welserstrasse.

Reprint of the article originally published in the film journal of the Cinegraph Babelsberg 82/83, 2023, with the kind permission of the authors

With thanks to Fiona Berg, Maja Roth, Frederik Lang, Jochen Ebert

In der Nationalbibliothek Norwegen wurde 2019 ein besonderes Dokument entdeckt. Anfang der 1970er Jahre hatte die norwegische Regisseurin Vibeke Løkkeberg an einem Film mit dem Arbeitstitel „Myter og Media“(Mythen und Medien) gearbeitet. Als umfassende Reflexion über die Arbeitsbedingungen von Frauen in den Medien rund um den Globus geplant, konnte das Projekt aufgrund eines plötzlichen Fördermittelentzugs nie fertiggestellt werden. Løkkeberg dokumentierte auf den in Oslo gefundenen 16mm-Filmrollen das Erste Internationale Frauenfilm-Seminar, das im November 1973 im Kino Arsenal in der Welserstraße 25 in Berlin-Schöneberg stattgefunden hatte.¹

Selbstbewusst trägt das Erste Internationale Frauenfilm-Seminarseinen Anspruch auf Neuanfang bereits im Namen, was nicht darüber hinwegtäuschen sollte, dass es woanders Vorgängerinnen-Veranstaltungen gegeben hatte. Eine Schlüsselrolle in der deutschen Film- und Kinogeschichte spielte das Ereignis allemal, ebenso für die eingeladenen einheimischen wie internationalen Filmemacherinnen. Løkkeberg präsentierte damals beispielsweise ihren Debütfilm Abort (N 1971), der im Anschluss über das Verleihprogramm des Arsenals vertrieben wurde und in Norwegen eine große Debatte um das Abtreibungsverbot anstieß.²

Auf ihrem dokumentarischen Material festgehalten sind die menschengefüllten Räumlichkeiten des „alten“ Arsenal, mit dem die Freunde der Deutschen Kinemathek erst drei Jahre zuvor eine feste Spielstätte gefunden hatten, sowie Diskussionsrunden mit hunderten Teilnehmerinnen, die sich in die Räumlichkeiten der gegenüberliegenden Finow-Grundschule drängen; die Kapazitäten des Kinos hätten dafür niemals ausgereicht. Erika Gregor, gemeinsam mit ihrem Mann Ulrich eine der prägenden Personen in der Arbeit der Freunde der Deutschen Kinemathek, hatte dies mit der Schulleiterin vereinbart.³

Außenaufnahmen mit Impressionen von Sexläden in der Nähe stehen Bilder der Ausstellung „Zur Situation der Frau in Gesellschaft und Familie” gegenüber. Das sogenannte Environment der Künstlerinnen Evelyn Kuwertz, Brigitte Mauch und Antonia Wernery – als Projektgruppe Emmas – behandelt die Darstellung von Frauen in den Medien und persifliert deren Zurichtung auf weibliche Rollen. Nachdem eine geplante Präsentation im öffentlichem Raum durch den Berliner Senat aufgrund von Missbrauchsdarstellungen verboten wurde, sollten Bildwände und eine Litfaßsäule in den Klassenräumen  Stadtraum simulieren.⁴

Løkkebergs Filmaufnahmen zeigen auch die Initiatorinnen des Ersten Internationalen Frauenfilm-Seminars, die Filmemacherinnen Claudia von Alemann und Helke Sander, sowie die zahlreichen angereisten Teilnehmerinnen. Im Film interviewt werden etwa Ariel Dougherty, die Mitbegründerin von Women Make Movies, Annabella Miscuglio vom Collettivo Feminista di Cinema aus Rom sowie Nurith Aviv aus Paris oder Claire Johnston, Francine Winham und Barbara Evans von der London Women’s Film Group.

Nach 50 Jahren kann nun ein einmaliges Zeugnis für die westdeutsche feministische Filmbewegung und deren internationalen Verortung sichtbar gemacht werden. Eine erste Aufführung des stummen Materials fand am 11. Juni 2023 im heutigen Arsenal am Potsdamer Platz statt, live kommentiert unter anderem von den Zeitzeuginnen Claudia von Alemann, Helke Sander und Vibeke Løkkeberg. Mittlerweile konnte auch die fehlende Tonspur in einer Außenstelle der Nationalbibliothek Norwegen lokalisiert werden, so dass zum 50-jährigen Festivaljubiläum im November 2023 erstmals eine restaurierte Ton- und Rohschnittfassung vorliegen wird.⁵

Westdeutsche und internationale Frauen(film)bewegungen. Mehr als 220 Frauen aus der Film- und Medienbranche nahmen vom 15. bis 18. November 1973 am Ersten Internationalen Frauenfilm-Seminar teil.⁶ Die meist übervollen Filmvorführungen fanden im Arsenal statt, die großzügigeren Räume der Finow-Schule dienten den Teilnehmerinnen für nachfolgende Filmdiskussionen, um über ihre Arbeitsbedingungen zu sprechen und Netzwerke feministischer Film(bildungs)arbeit aufzubauen.⁷ Das als „Modellseminar“ konzipierte Festival reiste im Anschluss in verschiedenen Konstellationen durch die Bundesrepublik. Die tourende Veranstaltung gilt als Beginn der feministischen Filmbewegung in West-Deutschland.

Sie entsprang vorwiegend der Frauenbewegung der 1970er Jahre, die sich abgrenzend von der männlich dominierten Studentenbewegung, dem Sozialistischen Deutschen Studentenbund (SDS) und Außerparlamentarischen Opposition (APO) entwickelt hatte.⁸ Dabei ging es in erster Linie darum, sich zu organisieren und eigene Interessen zu vertreten, die in der Politik der Genossen keinen Platz fanden. Die Kritik an der marxistischen Haupt- und Nebenwiderspruchs-Debatte, die die Fragen der Re-Produktion der Problematik der kapitalistischen Produktionsweisen unterordnete, fiel mit dem Wunsch nach Erfahrungsaustausch und Fragen weiblicher Bewusstseinswerdung zusammen.⁹ Weiter standen Aktionen für sexuelle Aufklärung, (anti-autoritäre) Kindererziehung und -betreuung sowie die Mobilisierung gegen illegalisierte Abtreibung durch den § 218 im Vordergrund, die sich auch in den Filmen des Frauenfilm-Seminars wiederfinden. Fragen nach Sichtbarkeit und der Etablierung von (Gegen-)Öffentlichkeit fallen hier mit der Entwicklung medialer wie filmischer Vermittlungsformen zusammen.

Im Rahmen der sich seit den 1970er Jahren globaler vernetzenden Frauen­be­wegungen dienten gerade die Medien Film und Video dazu, um auf die Not­wen­dig­keit eines Wandels der Geschlechterverhältnisse aufmerksam zu machen.¹⁰ Die sich daran anknüpfende kulturpolitische Netzwerkarbeit durch Verleih-Initiativen, Produktionskollektive, Frauen-Filmfestivals sowie Pub­li­ka­tions­organe zeugt von der Diversifizierung und Politisierung linker Gegen­öffentlichkeiten. So erscheint im Frühjahr 1972 die erste Ausgabe von Women and Film, herausgegeben von Siew Hwa Beh und Saundra Salyer, die sie im Juni 1972 im Gepäck hatten, um zum International Festival of Women’s Films nach New York zu reisen, das unter der Leitung von Kristina Nordstrom im Fifth Avenue Cinema für ausverkaufte Säle sorgte. Im August desselben Jahres kuratierte Lynda Myles in Zusammenarbeit mit Laura Mulvey und Claire Johnston für das Edinburgh International Film Festival das Women’s Event. Nicht nur war die Nachfrage nach feministischer Filmarbeit enorm, es bestand schlicht die Dringlichkeit einer feministischen Publizistik, die die Arbeit der neu in die Branche einsteigenden Filmemacherinnen abbildet und bespricht. Aus diesem Grund entsteht auch 1974 die Zeitschrift Frauen und Film, als „Notwendigkeit, die Diskussionen, die mit dem Frauenfilm-Seminar in Gang gesetzt wurden, fortzusetzen."¹¹ Es ist die erste, dezidiert feministische europäische Filmzeitschrift, erschienen unter der jahrelangen Herausgeberschaft von Helke Sander.¹²

Filmfestivals als Orte der Politisierung und Vernetzung: New York und Edinburgh. In den frühen 1970er Jahren materialisiert sich das unmittelbare Bedürfnis nach anderen Sichtweisen, Repräsentationsformen und Austausch in der Gründung von Festivals für und von filmschaffenden Frauen in New York, Toronto, London, Berlin und Paris.¹³ Als sogenannte ‚Nischenfestivals‘ falschverstanden, antworten sie mit gesamtgesellschaftlichem Anspruch auf die unzureichenden Reformen in der Kulturpolitik, insbesondere nach 1968.

Internationale Filmfestivals wie jene in Venedig (seit 1932) und Cannes (seit 1946) oder auch die Internationalen Filmfestspiele Berlin (seit 1951) waren von Anfang an Orte der Vernetzung; allerdings vor allem in wirtschaftlicher Hinsicht und für eine patriarchal geprägte Filmbranche, basierend auf nationalen Auswahlkriterien. In ihrer kompetitiven Ausrichtung war ihnen notwendigerweise an einer ästhetischen Hierarchie gelegen. Die gesellschaftlichen Umbrüche um 1968 gehen auch einher mit den Rufen nach der gesellschaftskritischen Funktion des Films.¹⁴ Die Politisierung der Filmfestivals äußert sich in der Umstrukturierung und den Erweiterungen von bestehenden Filmfestivals, aber auch spezialisierten Neugründungen.¹⁵ Nach dem Abbruch der Berlinale 1970 wurde 1971 als Antwort auf deren hegemoniale Kulturpolitik das Internationale Forum des jungen Films etabliert, unter der Leitung von Ulrich Gregor und den Freunden der Deutschen Kinemathek.¹⁶

Wie Katharina Kamleitner in ihrer Dissertation On Women’s Film Festivals darlegt, verfehlen jene Umstrukturierungen allerdings, den patriarchalen Strukturen in der Filmbranche zu begegnen: „Die Bildung von Frauenfilmfestivals war auch eine Reaktion auf die Tatsache, dass die sich neu organisierten internationalen Filmfestivals – wie auch andere politische Bewegungen zu jener Zeit – eben nicht repräsentativer und inklusiver wurden als die Systeme, die sie ersetzen wollten.¹⁷

Die Entstehung von feministischen Filmfestivals Anfang der 1970er Jahre lässt sich somit nicht nur als Folgeerscheinung einer allgemeinen Politisierung der internationalen Filmfestivals begreifen, sondern als politische Emanzipationsform, die den Reformismus als gescheitert ansieht, und somit weniger auf die Etablierung einer Nische als auf gesamtgesellschaftliche Änderungen abzielt.

Das erste international ausgerichtete Festival, das das Medium Film mit den Interessen der Neuen Frauenbewegung verbinden wollte, fand im Juni 1972 in New York unter der Organisation unter anderem von Kristina Nordstrom als First International Festival of Women’s Films statt. Kristina Nordstrom emanzipierte sich mit dieser Aufgabe aus ihrer Assistentinnen-Rolle, die sie zuvor für Richard Roud beim New York Film Festival eingenommen hatte. Vom 5. bis zum 21. Juni wurden im Fifth Avenue Theater – maßgeblich von ehrenamtlicher Arbeit getragen – 13 Spiel- und vier Dokumentarfilme zusammen mit 96 Kurzfilmen gezeigt.¹⁸ Die Bandbreite rangierte von Fernsehproduktionen über Animations- und Werbefilme, von computergenerierten Formen bis zu historischen Spielfilmproduktionen. War die Spielfilmauswahl etwa mit Judit Eleks Sziget a szárazföldön (Insel auf dem Festland, HU 1969), Agnès Vardas Cléo de cinq à sept (Cleo – Mittwoch zwischen 5 und 7, F 1962) oder Mai Zetterlings Flickorna (Die Mädchen, SW 1968)durchaus international aufgestellt, konzentrierte sich das Kurzfilmprogramm vor allem auf US-amerikanische und kanadische Autorinnen. Die Ausnahme bildeten 16 Kurzfilme aus Frankreich, Deutschland, Österreich oder Polen, darunter auch Lotte Reinigers Scherenschnittfilme¹⁹ oder Agnès Vardas Portrait Black Panthers (F 1968). Es war vor allem ein Vernetzungstreffen vorrangig nordamerikanischer Filmemacherinnen. Darüber hinaus regte es die kritische Auseinandersetzung mit der Darstellung von Frauen im Film an, wie auch das Nachdenken über Möglichkeiten von Gegen-Darstellungen. Expertinnen-Panels auf einer Bühne widmeten sich der Frage nach einer „weiblichen Filmästhetik“, das Publikum diskutierte mit.²⁰

In Edinburgh kuratierte Lynda Myles in Zusammenarbeit mit Laura Mulvey und Claire Johnston 1972 mit dem Women’s Film Event ein Programm im Rahmen des bereits bestehenden Edinburgh International Film Festival. Myles, die 1969 nach einer öffentlichen Kritik am Festivalprogramm eingeladen worden war, dieses mitzugestalten, wählte mehr als dreißig Filme von Frauen aus, darunter Dokumentar- und Spielfilme (der 1930er bis 1960er Jahre) sowie Kurzfilme aus zahlreichen Ländern. Von der Auseinandersetzung mit den Positionen der französischen Nouvelle Vague geprägt, war die Filmauswahl mehr am Interesse an Inszenierungsweisen und der Struktur eines Films orientiert als an einer rein thematischen Lesart. Die Vorführungen wurden begleitet von Diskussionen über filmanalytische und theoretische Positionen. Ein ausschließlich Frauen zugänglicher Workshop diente der Diskussion über Zustand und Zukunft der Möglichkeiten für Frauen in der Filmindustrie. Auch auf dem Edinburgher Filmfestival wurde gefilmt, wie Kamleitner in ihrer Recherche zum Women’s Event rekonstruieren konnte. Leider gilt das von der BBC in Auftrag gegebene Material bis dato als verschollen.²¹ In Edinburgh knüpfte schließlich auch Claudia von Alemann erste Kontakte, so mit der London Women’s Film Group, die sie im Folgejahr nach Berlin einladen wird.

Berlin 1973. Während sich Nordstroms Arbeit in New York aus der Filmfestival-Szene heraus emanzipierte und als Netzwerkplattform vor allem von nordamerikanischen Filmemacherinnen diente, bewegte sich das Women’s Event mit seiner Autorinnen-basierten Perspektive an der Schnittstelle von kritischer Filmanalyse und Theorieproduktion. Das Frauenfilm-Seminar in West-Berlin hingegen wurde von den Filmemacherinnen Claudia von Alemann und Helke Sander initiiert und knüpft so unmittelbar an die Fragen nach den Produktionsbedingungen des Filmes an.²² Neben 15 internationalen Filmemacherinnen waren deshalb vor allem Frauen aus der bundesrepublikanischen Medienbranche anwesend, Journalistinnen, Fernseh-Redakteurinnen, aber auch eine Vielzahl an Studentinnen und Aktivistinnen.²³ Viele davon waren Mitglieder verschiedener, sich teils personell überschneidender Frauengruppen, vom Frauenbefreiungsrat Köln über das Berliner Frauenzentrum Hornstraße (darunter die Filmemacherin Cristina Perincioli), dem Sozialistischen Frauenzentrum Frankfurt bis zur Gruppe Brot und Rosen, um nur einige zu nennen.²⁴ Eine weitere Gruppe bildeten Vertreterinnen der Landesbildstelle Berlin, von Hörfunk- und Fernsehanstalten – Norddeutscher Rundfunk (NDR), Westdeutscher Rundfunk (WDR) –, Printmedien wie Der Spiegel und Der Tagesspiegelsowie Filmverleihe – Zentralfilmverleih, Women Make Movies. Sie wurden als „Multiplikatorinnen"²⁵ eingeladen, die die Inhalte und Filme des Seminars weiterverbreiten sollten.²⁶ Aufgrund der beschränkten Platzzahl handelte es sich in diesem Sinne um eine geschlossene Veranstaltung.²⁷

Die Co-Organisatorin Helke Sander hatte sich nach Erfahrungen mit Film (und als Theater-Regisseurin und Fernsehredakteurin) in Finnland 1966 für den ersten Jahrgang der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) beworben; und wurde als eine von drei Frauen angenommen, neben 32 Männern. Zum Zeitpunkt des Film-Seminars hatte sie bereits mehrere Filme realisiert, darunter Arbeiten zur weiblichen Lebenswirklichkeit in einer männlich dominierten Welt (Subjektitüde, 1967), zur selbstverwalteten Arbeit in den antiautoritären Kinderläden (Kinder sind keine Rinder, 1970) und – mit gewitztem Blick – zur weiblichen Selbstermächtigung unter Fabrikarbeiterinnen (Eine Prämie für Irene, 1971). Als Teil der SDS-nahen Frauengruppe Aktionsrat zur Befreiung der Frauen hatte Helke Sander im September 1968 auf der Delegiertenkonferenz des SDS in Frankfurt am Main auf dessen widersprüchliche Gesellschaftskritik hingewiesen, die die Produktionsbedingungen etwa von häuslicher Arbeit gänzlich ignoriere und damit patriarchale Machtstrukturen reproduziere: „Diese Tabuisierung [von Privatleben durch den SDS] hat zur Folge, daß das spezifische Ausbeutungsverhältnis, unter dem die Frauen stehen, verdrängt wird, wodurch gewährleistet wird, daß die Männer ihre alte, durch das Patriarchat gewonnene Identität noch nicht aufgeben müssen."²⁸ Weil nach der Kritik eine Diskussion verwehrt wurde, kommt es zum legendären Tomatenwurf durch Sigrid Damm-Rüger, die ihn rückblickend zum „Funke(n) im Pulverfass” ernannte, nach dem sich noch „am gleichen Abend in jeder Universitätsstadt Frauengruppen gegründet” hätten.²⁹

Auch Claudia von Alemann hatte bereits mehrere Filme produziert. Sie studierte – unter anderem zusammen mit Jeanine Meerapfel, Ula Stöckl und Marion Zeman – an der Abteilung für Filmgestaltung an der Hochschule für Gestaltung in Ulm.³⁰ Zeitgleich besucht von Alemann Filmfestivals, die sich neuen Filmformen verschrieben haben: Im belgischen Knokke macht sie Filmaufnahmen bei der vierten Ausgabe des Experimentalfilmfestivals EXPRMTL, die sie mit aktivistischen und performativen Auftritten (unter anderem von Harun Farocki, Holger Meins und Shirley Clarke) im Umfeld des Festivals zu dem Film exprmntl 4 knokke(1967) montiert. Von Ulm geht es für die Filmemacherin 1968 nach Paris, um dort jene Gruppen aufzusuchen, die während der Mai-Unruhen kollektiv Filme produzieren, die dem Arbeitskampf dienen sollen.³¹ Zurück in Deutschland entsteht 1972 der Film… es kommt drauf an, sie zu verändern, der die Arbeitsbedingungen von Frauen in der Metall- und Elektroindustrie analysiert. Der Film ist Teil des Frauenfilm-Seminars und findet anschließend Platz im Verleihprogramm des Arsenal.

Die Verbindung von feministischer Filmarbeit und Arbeitskämpfen wird in diesem Film offenbar, der nicht nur in der Beschreibung der Fabrikarbeit verweilt, sondern die Re-Produktiv-Kräfte der Frauen im Haushalt miteinschließt. Später zeigt sich dies in von Alemanns Engagement für die Kampagne „Lohn für Hausarbeit“. Diese materialistische Gesellschaftsanalyse entwickelt Claudia von Alemann ebenfalls in ihrer Zeit in Frankfurt am Main, wo sie auch zunächst dem SDS angehörte und an der Gründung des „zweiten Weiberrates“ beteiligt war.

Hervorzuheben ist zudem die internationale Vernetzung von Claudia von Alemann, die sie bereits 1971 zum 1. Internationalen Antiimperialistischen Frauenkongress nach Toronto führte sowie zu den Black Panther-Aktivistinnen Kathleen und Eldridge Cleaver nach Algier. Diese beiden Begegnungen fanden Ausdruck in zwei Dokumentarfilmen, in denen Aktivistinnen selbst zu Wort kommen.³²

Form, Filmauswahl, Finanzierung. Ziel des Ersten Internationalen Frauenfilm-Seminars war die Konzeption eines Festivals, das sich Filmen „von Frauen für Frauen"³³ widmet. Anders als die Filmauswahl etwa in New York oder Edinburgh war das Selektionskriterium somit nicht nur an filmschaffenden Frauen ausgerichtet, sondern dezidiert an der politisch-thematischen Ausrichtung des Films selbst, der sich bewusst mit den Fragen der Frauenbewegung auseinanderzusetzen hatte. Claudia von Alemann lernte über ihre Arbeit für das Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik (GEP),³⁴ das beispielsweise auch die Zeitschrift Kirche und Film (später epd Film) herausgab, den Mitbegründer des Kommunalen Kinos Frankfurt am Main, Walter Schobert, kennen.³⁵ Mit den über ihn beschafften 15.000 DM Fördermittel sollte ursprünglich ein Festival an den Standorten West-Berlin und Frankfurt initiiert werden.³⁶ Die Investitionen der Evangelische Kirche in Deutschland (EKD) sind Teil von Förderungen in nationale Filmarbeit und Medienpolitik seit 1945. Auf der Arnoldshainer Konferenz 1968 werden unter anderem die Entwicklungen des Jahres, und wie ihnen mit den Mitteln des Filmes begegnet werden könne, besprochen: „Es kommt darauf an, in der Filmgestaltung Probleme des modernen Menschen zu artikulieren und dadurch die Möglichkeiten unterschiedlicher, aber immer verantwortlicher Lebensgestaltung zu vergegenwärtigen."³⁷

Der Kontakt zu den Freunden der Deutschen Kinemathek, die seit 1965 über einen eigenen Filmverleih und seit 1970 mit dem Arsenal über eigene Kinoräumlichkeiten verfügen, wird wegweisend für die benötigte Infrastruktur des Festivals. Dem Arsenal, vor allem Erika Gregor, war daran gelegen, Filme von Frauen zu zeigen: „Es ist mir früh aufgefallen, dass es wenige Filme von Frauen gibt und dass diese wenigen auch kaum gezeigt werden. Ich habe bei uns darauf gedrungen, dass wir so viele wie möglich zeigen und habe damit bei Ulrich offene Türen eingerannt. Es kam hinzu, dass er als Dozent an der dffb arbeitete und ich Helke Sander kannte. Manchmal brauchte ich auch ihren Rat. Wir haben geredet und sie machte die Filme, die ich sehen wollte."³⁸ Und Ulrich Gregor ergänzt: „Im ersten Forum lief Helke Sanders Eine Prämie für Irene (1971). Wir dachten damals alle, dass sich unbedingt etwas ändern müsste. […] Nicht lange nach dem ersten Forum kamen Helke Sander und Claudia von Alemann mit der Idee, ein Frauenfilmseminar zu veranstalten."³⁹ Dass das Arsenal nicht nur Filme programmierte, sondern auch vertrieb, ergab sich als besonders günstige Voraussetzung, denn eine Auflage der evangelischen Filmpolitik – die sich zugleich mit den Forderungen der Filmarbeiterinnen deckte – war, dass die gezeigten Filme zur weiteren Verbreitung zur Verfügung stehen sollten.⁴⁰ Auch mit dem Format des Seminars treffen sich die Interessen der Initiatorinnen wie der fördernden Institutionen: Einerseits sind das Seminar sowie eineinformative Broschüre, die den didaktischen Einsatz der Filme für weitere Verwendung empfahl, Auflagen an die Organisatorinnen. Evangelische Filmvermittlungsarbeit war schließlich geprägt durch den Anspruch einer „gesellschafts- und publikumsrelevanten Selbsterkenntnis”, wie der Filmbeauftragte der EKD, Gerd Albrecht, 1971 zu seinem Amtseintritt auf den 21. Internationalen Filmfestspielen Berlin verlauten ließ. Andererseits entspricht der Seminarcharakter als ein nicht-hierarchisches Gesprächs- und Diskussionsforum den reflexiven Mitteln der Frauenbewegung.

Jedem der vier Frauenfilm-Seminartage wird eine Thematik zugewiesen: Frauen im Arbeitskampf; Frauen in der Darstellung der Medien; Frauen und der § 218, Sexualität, Rollenverhalten; Frauenbewegung in Europa und USA. Die Filmauswahl sollte sich zu diesen Themen kritisch-darstellend verhalten sowie „nicht in einer statischen Beschreibung der bestehenden Situation verharren, sondern die Notwendigkeit und die Möglichkeit von Veränderung aufzeigen"⁴¹.Mit ungefähr 50 Filmen und Videos aus neun verschiedenen Ländern wurde auch formal ein Querschnitt anvisiert. Die Broschüre nennt für jede Filmform mindestens ein Beispiel: analytische Dokumentarfilme, Informationsfilme über die Frauenbewegung, sowie dokumentarische und experimentelle Spielfilme.⁴² Lange Zeit galt die Auswahl auf europäisches und nordamerikanisches Filmschaffen beschränkt, jedoch kann mit Blick auf die bis dato einzige ausführliche wissenschaftliche Aufarbeitung der Veranstaltung durch Stefanie Schulte Strathaus festgestellt werden, dass auch die Spielfilme Eltávozott Nap (Das Mädchen, HU 1968) von Márta Mészáros und Pytel Blech (Ein Sack Flöhe, CZ 1961) von Věra Chytilová gezeigt worden sein müssen.⁴³ Anhand der Tagespläne und -protokolle weist Schulte Strathaus in ihrer unveröffentlicht gebliebenen Magisterarbeit 58 Titel nach, die an diesen Text schließende kommentierte Filmografie kann 52 Titel mit Sicherheit identifizieren.⁴⁴

Neben vereinzelten 35mm-Kopien war ein Großteil der gezeigten Filme auf 16mm gedreht worden. Das hatte zum einen den Grund, dass die Aufnahmetechnik deutlich kostengünstiger und wesentlich handlicher ist als eine 35mm-Kamera, und damit zum Einsatz kommen konnte, um etwa Aktionen oder aktivistische Dokumentationen zu filmen. Vielen Frauen war Anfang der 1970er Jahre nicht nur der Zugang zu Filmhochschulen erschwert, sondern auch der Zugang zu professioneller Filmtechnik. Videobänder und ein Super 8-Film wurden ebenfalls gezeigt, was nicht zuletzt Aufnahmetechniken sind, die besonders „die Erfahrung des Privaten"⁴⁵ darstellbar machen. Schließlich ging es maßgeblich um das Sichtbarmachen eines aus der Gesellschaftskritik verdrängten Bereiches. Das Videoband, mit der ihm inhärenten Möglichkeit zur elektronischen Übertragung, galt außerdem als wichtige Guerilla-Technik, die in den 1960er Jahren ein bedeutendes Medium linker Gegendarstellung wurde. Das „kleine“ Format schloss die Filme allerdings bereits im Vorhinein für kommerzielle Verleihe und Kinos aus, die meist nur mit 35mm-Kopien arbeiteten.⁴⁶

Kinder für dieses System. Bei den gezeigten deutschsprachigen Filmen handelte es sich hauptsächlich um Hochschul- oder Fernsehproduktionen. Ausnahmen bilden die Arbeiten von Claudia von Alemann Tu luc van doan – Aus eigener Kraft. Frauen in Vietnam (1971) und … es kommt drauf an, sie zu verändern (1973, beide Alemann Filmproduktion). Helke Sanders Eine Prämie für Irene (1971) entstand als Auftragsproduktion für den WDR, produziert vom freien Produzenten Friedrich Kramer. Sanders Film Macht die Pille frei? (1973) hingegen wurde direkt vom NDR produziert, Ingrid Langer-El Sayeds und Detlef Langers Lebenshilfe auf Glanzpapier (1972) vom WDR. Chef, mein Kind hat Masern (1971) von Maria Sack entstand beim Sender Freies Berlin, Wen schützt der Paragraph 218? (1972) von Heide Nullmeyer sowie Mein Kind gehört mir (1972) von Christa Auch-Schwelk und Gerburg Rohde-Dahl bei Radio Bremen.

Dass nicht alle Filme, die gezeigt wurden, im Filmverzeichnis der Broschüre auftauchen, liegt entweder daran, dass sie dem klaren didaktisch-pädagogischen Förderkriterium der Evangelischen Kirche nicht entsprachen oder keinen Verleih in Deutschland hatten und darum nicht unmittelbar zugänglich waren.⁴⁷

Von der dffb kamen fünf Produktionen: Der analytische Dokumentarfilm Kinder für dieses System (1973) von Ingrid Oppermann und Gardi Deppe, der historische Spielfilm His-Story (1972) von Elsa Rassbach sowie die „Arbeiterinnen-Spielfilme” Für Frauen – 1. Kapitel (1971) von Cristina Perincioli, Wer braucht wen? (1972) von Valeska Schöttle und Akkord (1971) von Ingo Kratisch und Marianne Lüdcke. Auffällig ist, dass alle Filme, wenn sie nicht direkt den Arbeitskampf thematisieren, doch die kapitalistische Produktionsweise für die gesellschaftliche Unterdrückung der Frau verantwortlich machen und dabei auf Spielfilm-Elemente zurückgreifen. Kinder für dieses System hat dabei eine hybride Form, die historische Bildcollage und agitatorisch-aufklärerisches Voice-Over mit dokumentarischen Sequenzen und nachgestellten Szenen verbindet. Der Film problematisiert die Unvereinbarkeit von Lohnarbeit und Kindererziehung, die klassenspezifischen Zugänge zu Schwangerschaftsabbrüchen sowie die Illegalisierung durch den § 218. Nennenswert ist die Beteiligung von Irene Rakowitz, später prominente Protagonistin in Helga Reidemeisters Von wegen Schicksal (1979). Sie ist eine der drei von Deppe und Oppermann porträtierten Frauen, die abgetrieben hat, „weil die Frau in dieser Gesellschaft nicht danach gefragt wird, ob sie ein Kind will oder nicht“.

Die spielerisch-kämpferische Note, die diesen Filmen anhaftet, ist für ihre Entstehungszeit durchaus typisch, und findet sich auch in kollektiven Produktionen wieder. Für Frauen – 1. Kapitel entstand so als Zusammenarbeit der Filmemacherinnen mit Verkäuferinnen und Hausfrauen:⁴⁸ Als Angestellte eines Berliner Supermarktes erfahren sie durch Zufall, dass sie weniger Geld verdienen als ihr männlicher Kollege und schließen sich zusammen, um dagegen aufzubegehren. Trotz eines Konfliktes unter ihnen, der ihren Zusammenhalt gefährdet, verlassen sie am Ende geschlossen und vergnügt den Laden, während der Kollege und ihr Chef im Chaos sitzen bleiben.

Auch die Fernsehproduktion Lebenshilfe auf Glanzpapier. Frauenzeitschriften in der Bundesrepublik ist voller formaler Experimentierfreude, in ihrem Spiel mit dem Format der „Frauen“-Zeitschriften. So fängt die Frau auf dem Cover von Brigitte, Für Sie und Petra nicht nur an zu sprechen, die „Cover-Girls” verwandeln sich an anderer Stelle in ihre Geldgeber, unter anderem in die Industriellen Rudolf Oetker oder Ernst von Siemens. Die collagenartigen Veranschaulichungen werden auch dreidimensional in Szene gesetzt: So wird die Fusion von Zeitschriften durch Herren in schwarzem Anzug und Hut verkörpert oder die Zwänge der Hausfrauenrolle mit Marionettenfäden an einem Frauenkörper bei der Hausarbeit verbildlicht. Der Film entlarvt die Zusammenhänge von Schönheitsindustrie und Geldwirtschaft und analysiert die Inhalte der Zeitschriften und zeigt deren Fokussierung auf die drei Ks: Kinder, Küche und Konsum.⁴⁹ Die Ähnlichkeit der redaktionellen Inhalte mit der in den Zeitschriften enthaltenen Werbung wird nach dem Vorlesen einzelner Passagen von einem anschließenden Kommentar aufgedeckt, um in eine umfassende Gesellschaftskritik zu münden. Zu Wort kommen dabei Personen aus dem Hausfrauenclub Darmstadt sowie Arbeiterinnen aus einer dort ansässigen Chemiefabrik. „Wenn die Frauen erkannt haben, daß sie sich selber helfen müssen, werden sie auf die Lebenshilfe der Frauenzeitschriften nicht mehr hereinfallen”, so einer der letzten, sich wiederholenden Zwischentitel.

„… es kommt drauf an“ – 1997 und 2023. Zu ebenso umfassender Kritik holt der Dokumentarfilm … es kommt drauf an, sie zu verändern aus, dessen Titel ein Zitat der elften Feuerbachthese von Karl Marx ist: „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt drauf an sie zu verändern"⁵⁰. Doch die Bilder enthalten sich dabei jeglicher Spielereien. Vielmehr wird gerade ihre analytische Härte und formale Un-Glätte hervorgehoben.⁵¹ Damit ist die Art und Weise gemeint, wie der Film mit Information arbeitet und wie die Schnitte zwischen den Bildern gesetzt sind: „in alemanns film hat das bild beweischarakter. hat es ihn erbracht, wird es beendet."⁵² Der Film, mit dem die Filmemacherin Betriebe, Frauengruppen und Festivals besucht, wird Namensgeber einer Folgeveranstaltung, die das Filmschaffen von Frauen und feministische Filmarbeit würdigt und dafür die aktivistischen Filme der 1970 Jahre einer Aktualisierung unterzieht. Unter dem Titel „…es kommt drauf an, sie zu verändern. Filme, Festivals, Feminismus“ findet 1997 eine Veranstaltung statt, zu der unter anderem Kuratorinnen von fünf europäischen feministischen Filmfestivals eingeladen wurden, um dort Programme zu gestalten.⁵³ Eingeladen wurden das älteste, immer noch existierende feministische Festival International de Films de Femmes in Créteil bei Paris (1979), die mittlerweile zum Frauenfilmfest Köln/Dortmund fusionierten Festivals feminale (Köln) und femme totale (Dortmund), das Internationale Frauenfilmfestival Minsk sowie das Nordic Glory Festival in Jyväskylä in Finnland, das im gleichen Jahr zum ersten Mal stattfand. Der Katalog von „…es kommt drauf an, sie zu verändern. Filme, Festivals, Feminismus“ gibt anhand von Fragebögen, die die eingeladenen Festivalleiterinnen ausgefüllt haben, Auskunft über Geschichte, Motivation und Aufbau der jeweiligen Veranstaltung. Zudem beinhaltet er eine kritische Historisierung der Frauen-Film-Bewegung der 1970er Jahre, so unter anderem durch Temby Caprios Text zum Begriff des „Frauenfilms” oder einen Wiederabdruck von Claire Johnstons bedeutendem Text „Frauenkino als Gegenkino"⁵⁴ Neben den eingeladenen Festivals und der Filmauswahl der Veranstalterinnen liefert das Schwerpunktprogramm „Ohneland“ eine Perspektive auf migrantisches Filmschaffen in Deutschland.⁵⁵

Mit etwas Abstand reflektiert Schulte Strathaus diese wichtige Veranstaltung und fragt danach, was es heißt, sich auf eine Geschichte zu beziehen, die man nicht erlebt hat.⁵⁶ Waren die Organisatorinnen des Festivals von 1997 bereits damit konfrontiert, dass viele der 1973 gezeigten Filme nicht auffindbar oder nicht mehr in vorführbarem Zustand waren, hat sich diese Situation heute verschärft. Auch mit Blick auf das Alter der Regisseurinnen ist die sorgfältige Archivierung und anschließende Zugänglichmachung ein dringliches Anliegen. Dies hängt jedoch auch stark von der jeweiligen nationalen Digitalisierungspolitik ab und betrifft in besonderem Maße die kollektiven Filmproduktionen. Den Restaurierungsbedarf marginalisierter Filmarbeit in den betreffenden Archiven anzumelden, ist dabei eine der notwendigen Aufgaben heutiger feministischer Film-Forschung. Die bislang betriebene Historisierung hat immerhin dazu beigetragen, dass einige Filme mittlerweile restauriert und digitalisiert wurden.⁵⁷ Der Fund in der Nationalbibliothek Norwegen macht diese Bestandslage besonders anschaulich, die Notwendigkeit einer engen kuratorischen wie archivarischen Zusammenarbeit, aber auch das unmittelbare Nebeneinander von Zufälligkeit und akribischem Nachforschen. Nicht zuletzt ermöglicht es immer wieder neu zu befragende gemeinsame filmische Erfahrungen von Gegenwart und Geschichte. Die Journalistin Sabine Zurmühl beschreibt das im Rückblick auf das Frauenfilm-Seminar im Gespräch zur Aufführung des gefundenen Materials wie folgt:  „Filme-Schauen, dass das etwas ist, was eine gemeinsame Erfahrung schafft. Und man – Frau! – nun ganz anders miteinander reden konnte. Wir konnten uns auf diese Bilder, auf diese Aktionen, auf diese Handlungen beziehen und mussten nicht – was damals ja wichtig war – die großen revolutionären Fragen stellen oder beantworten, sondern es hatte durch diese Filme etwas sehr Konkretes und Anschauliches und auch Euphorisierendes. Weil wir festgestellt haben, wie vieles ähnlich ist, obwohl man in ganz anderen Ländern lebt und auch andere Sprachen spricht."⁵⁸