Argentinisches Kino heute

1 – Das Universelle

Ab und an stehen gewisse, mitunter zufällig auftretende Phänomene für einen ganz besonderen Moment der kreativen Entwicklung einer Zeit und eines Ortes. So geschehen 2016 in Argentinien, einem Jahr, in dem sich eine einzigartige Form des Kinos herauskristallisierte. Filme entstanden eher aus einer ästhetischen Notwendigkeit heraus als dass sie den Zwängen der Produktion gehorchten, sie schienen sich in der ganzen Welt zuhause zu fühlen, nicht mehr nur einer Nation oder einem Heimatland zugehörig zu sein. Oder vielleicht trug ihre Heimat einfach den Namen Kino.

Geschichten, die auf verschiedenen Kontinenten spielen, in anderen Sprachen und die eigentlich eine doppelte und in manchen Fällen sogar dreifache Staatsbürgerschaft verdient hätten. So siedelt zum Beispiel Matías Piñeiro die neueste Version seiner „Shakespeareadas“, „Hermia & Helena“,in einem New York an, das direkt aus dem nordamerikanischen Independent Film entsprungen scheint. Nachdem er schon in seinen Kurzfilmen sein Talent bewiesen hat, ganz fremdartige Universen zu erzeugen, verfolgt Eduardo „Teddy“ Williams nun in seinem ersten abendfüllenden Spielfilm „El auge del humano (The Human Surge)“ Gruppen von Jugendlichen in allen Ecken der Welt, die das Abdriften in die Virtualität und eine erdrückende Wirklichkeit verbinden. Die Deutsche Nele Wohlatz zeigt in ihrem ersten Film in Alleinregie „El future perfecto(The Future Perfect)“ die emotionale Entwicklung einer jungen Chinesin in Buenos Aires und ihre Probleme mit dem räumlichen und sprachlichen Neubeginn. Der in Österreich geborene Lukas V. Rinner reflektiert in „Los decentes(A Decent Woman)“, den das Festival von Jeonju produzierte, über die Spannungen zwischen unterschiedlichen sozialen Schichten in den Gated Communities außerhalb der Stadtgrenzen von Buenos Aires. Ein Jahr zuvor hatte das koreanische Festival bereits „El movimiento (The Movement)“von Benjamín Naishtat produziert, der das Genre des Gaucho-Films nutzt, um von den Fehlern der politischen Eliten im Laufe der argentinischen Geschichte zu erzählen.

Wie gesagt handelt es sich hierbei nicht um Vorwände, irgendwelche abstrusen Ko-Produktionen zu arrangieren, die für ein wenig Geld bereit sind alles zu opfern (eine Haltung die das argentinische Kino der 1980er Jahre ausgedörrt hat, sodass alle Filme voller spanischer oder manchmal auch italienischer Gestalten waren – natürlich alles Freunde der Hauptfigur). Die Durchlässigkeit der Grenzen dieser Filme lässt aber anderseits auch nicht den Schluss zu, man habe jetzt endlich zu einer globalen Filmsprache gefunden. Sie sind eher eine Antwort auf die Notwendigkeit, eine immer kompliziertere und flüchtigere Welt darzustellen, und dennoch nahe an den Filmemachern und ihren Interessen zu bleiben.

Baudrillard sagte voller Nostalgie, die Universalisierung fördere für gewöhnlich eine Kultur, der Transzendenz, Subjektivität, Konzeptualisierung und Repräsentation. Das ist vielleicht der Einsatz und zugleich die Haltung dieser Filme, die ihre Geschichten und ihren kosmopolitischen Ansatz in ganz spezifischen Orten und Schauplätzen verankern, ohne dabei zu verleugnen, was sie geformt hat.

2 – Generationen

Diese Universalisierung verdankt sich möglicherweise den Besonderheiten der langen Geschichte des argentinischen Films, die es schließlich den Filmemachern ermöglichten, ihre vertraute Umgebung zu verlassen, ohne ihre Identität und den eigenen Charakter zu verlieren.

Und wenn wir schon über die Geschichte des argentinischen Films reden, fällt auf, dass das argentinische Kino immer reich an „neuen Filmbewegungen“ war. Angefangen mit jener Generation der 1960er Jahre, aus denen besonders der Filmemacher Manuel Antín hervorsticht (der Gründer der Filmuniversität in Buenos Aires), bis hin zu den jungen Leuten, die es in den 1990er Jahren schafften, ein halbtotes Medium wiederzubeleben. Zwischen diesen zwei Generationen des „Neuen Films“ (und neuer Filmemacher), existieren noch viele Namen und selbstverständlich viele Filme und Geschichten. Angefangen bei dem legendären Leonardo Favio, dessen Werk einem im Laufe der Zeit immer bedeutender vorkommt, hin zu einigen individuellen Regisseuren, die sehr persönliche Filme geschaffen haben und der Filmindustrie den Rücken kehrend zu Lehrern oder doch zumindest Wegweisern zukünftiger Filmemacher zu werden wussten.

Regisseure wie Martin Rejtman, Raúl Perrone und Alejandro Agresti zeigten, dass eine andere Art Filme zu machen möglich war, und dass niemand dazu verurteilt oder gar verpflichtet war, dem damals vorherrschenden Trend zur Mittelmäßigkeit zu folgen. Diese Jahre, ab Mitte der 90er, waren schön und fruchtbar. Zumindest eine Zeit lang. Der argentinische Film ging nicht nur zurück auf die Straße, sondern wurde auch weltweit sichtbar. Auch viele Jahre später, bis heute, klingen die Titel dieser Filme nach frischer Luft: „Pizza, birra, faso“ („Pizza, Beer, and Cigarettes“) von Israel Adrián Caetano und Bruno Stagnaro, 1996, „Mundo grúa“ („Crane World“) von Pablo Trapero, 1999, „La libertad“ von Lisandro Alonso, 2001, „La ciénaga“ von Lucrecia Martel, 2001. Alles Debütfilme, die dem argentinischen Film seine Jugend zurück gaben. Es waren Zeiten des Aufruhrs, in denen es auch eine neue Filmkritik verstand, die Filmemacher zu begleiten und Zeitschriften wie „Film“ und „El amante/Cine“ ihnen Raum und Stimme gaben; Filmfestivals wie Bafici und Rotterdam erlebten ihre besten Momente – alles schien neu und kurz davor entdeckt zu werden.

Aber die Zeit verging unvermeidlich und heute sind jene Regisseure, die einst einen neuen Weg wiesen, Teil der offiziellen Geschichtsschreibung. Einige machten kommerziellere Filme, andere machten weiterhin eher persönliche Filme und wieder andere zählen inzwischen zu den ganz großen Namen in der kleinen Welt der anerkanntesten Filmfestivals der Welt. Jene Generation des „Nuevo Cine Argentino“ löste sich auf, aber sie hat zumindest ihre Spuren hinterlassen. Spuren, die bis heute sichtbar sind.

Seitdem bildeten sich keine neuen Generationen heraus, zumindest nicht von außen sichtbar, die sich als Gruppe mit ähnlichen Zielen und Vorstellungen konstituierten. Eine Ausnahme bildet Mariano Llinás mit seiner Produktionsfirma El Pampero, der Regisseure, Techniker und Schauspieler wie in einer Familie zusammenbringt. Rollen werden hier wie selbstverständlich gewechselt und es gibt keine Hierarchien. Auch wenn sich die Ambitionen mancher Projekte und das vorhandene Budget gelegentlich widersprechen, verlieren sie doch niemals ihren Anspruch an die künsterlische Umsetzung ihrer Produktionen.

Mit Blick auf das aktuelle argentinische Kino kommt es, wie mit den Schwankungen in der Gesellschaft darauf an, von welchem Standpunkt man es betrachtet. Das kommerzielle Kino, angeführt von den regionalen Superstars und fast immer mit Unterstützung des Fernsehens produziert (oder der Multimediaplattformen, oder wie auch immer sie jetzt heißen) schafft es jedes Jahr, ein, zwei oder vielleicht drei Filme zu produzieren, die an der Kinokasse triumphieren, manchmal sogar mehr als eine Million Zuschauer haben. Der Autorenfilm überlebt in Argentinien, wie gesagt, nicht mehr in einer Bewegung, sondern in vielen einzelnen Akteuren, die Möglichkeiten finden, ihre Filme zu produzieren und in erster Linie auf Festivals vorzuführen und dort Anerkennung zu finden. In beiden Fällen, aber nicht immer, steht das staatliche Filminstitut INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) hinter diesen Filmen, indem es sie finanziell unterstützt.

Selbstverständlich ist es wichtig klarzustellen, dass diese Zusammenfassung aufgrund ihrer Kürze sehr knapp und – warum auch nicht – eigenwillig geblieben ist.

3. Die Gegenwart (Der Moment, in dem wir uns befinden)

Die argentinischen Filme, die dieses Jahr im Forum gezeigt werden, scheinen in bestimmten Traditionen zu stehen, oder sie zumindest weiter zu vermitteln, obwohl es sich um persönliche, fast intime Traditionen handelt. Mit CUATREROS (Rustlers) zeigt Albertina Carri einmal mehr, dass ihre Stimme sowohl eigen als auch polemisch ist. Ihr Name steht immer noch für die Generation des „Nuevo Cine Argentino“ und ihr filmisches Werk, (auch wenn es durch den großartigen „Los rubios“, 2003 etwas im Hintergrund geblieben ist) bleibt eines der ganz herausragenden in der Generation der 90er Jahre.

In CUATREROS kehrt Carri zurück zum Dialog mit der eigenen Geschichte, dem kollektiven Gedächtnis und der Geschichte Argentiniens. Dieses Mal dient ihr der Viehdieb Isidro Velázquez als roter Faden der Erzählung und sie verwendet sehr vielfältiges Bild- und Archivmaterial (der Film entstand aus ihrer Installation mit dem Titel „Operación fracaso y el sonido recobrado“). Carri beweist erneut, dass man das Kino immer noch als Werkzeug nutzen kann, um durch den Blick auf die Vergangenheit eine kritische Auseinandersetzung mit der politischen Situation der Gegenwart zu ermöglichen, um, in ihren eigenen Worten, „Erinnerungen zu erzeugen, die die eigenen Erinnerungen hervorkommen lassen.“

Der Name Adrián Villar Rojas sagt den Cinephilen vielleicht noch nicht viel (obwohl 2013 sein mittellanger Film „Lo que el fuego me trajo“ (What Fire Brought to Me)auf dem Festival in Locarno lief), aber das wird sich nach der Aufführung von EL TEATRO DE LA DESAPARICIÓN (The Theatre of Disappearance) ändern.

Villar Rojas gehört zur Welt der zeitgenössischen bildenden Kunst und wer ihn sucht, stößt schnell auf seine steile Karriere und, noch viel wichtiger, seine ganz besondere Kunst. Er hat enorme Werke mit einem großen Team geschaffen (Ingenieure, Zimmermänner, Bildhauer und Zeichner), Universen, in denen sich Überbleibsel der Popkultur, von Science-fiction inspirierte Landschaften und Ruinenwelten verbinden. Schöpfungen, die allein ihrer Größe wegen nach der Ausstellung wieder zerstört werden. Wer Arbeiten von Villar Rojas kennt, wird sehen, dass es sich um ebensolche Schauplätze handelt, die der Autor in seinem Film erkundet, Schauplätze, die auf eine Intervention zu warten scheinen. Wer sein bisheriges Werk nicht kennt, wird einen dreiteiligen Film entdecken („El momento más hermoso de la guerra (The Most Beautiful Moment of War)“, „Unknown Soldier“ und „Una guerra en la tierra (A War on Earth)“), in dem die dokumentarische Form subtilen und manchmal verstörenden Eingriffen ausgesetzt wird. Dieser Film ist nicht das Werk eines Künstlers, der das Medium nur als Erweiterung seines künstlerischen Oeuvres benutzt, sondern Arbeiten von jemandem, der im Kino neue Ausdrucksmöglichkeiten entdeckt.

ADIÓS ENTUSIASMO(So Long Enthusiasm) ist das Debüt von Vladimir Durán (einem jungen Regisseur aus Kolumbien, der in Argentinien lebt und dort studiert hat), in dem er sich sehr erfolgreich mit einem Monster beschäftigt, das im Kino, nicht nur dem argentinischen, häufig auftaucht: der dysfunktionalen Familie. In seiner bestechend genauen Inszenierung erzählt Duran vom Alltag einer Familie und ihrer eingesperrten Mutter, deren Figur zugleich omnipräsent und komplett abwesend ist. Die Wände ihrer Wohnung und ihre tägliche Routinen, manche ganz normal, andere sonderbar sind das geschlossene Universum, in dem sich das Theatrale mit Realismus und dem Phantastischen mischt, um uns eine so einzigartige und persönliche Hölle vor Augen zu führen, wie sie nur das Familienleben sein kann. Duráns Film könnte ein verspielter Hinweis auf die Geschichte des argentinischen Kinos sein, wird aber schließlich zu etwas ganz Eigenem, dank der Rätsel die seine Bilder und seine Geschichte durchziehen. Rätsel, die, wie es sich gehört, niemals aufgelöst werden.

4. Die Zukunft

Es war immer schwierig zu wissen, über was wir reden, wenn wir über argentinisches Kino sprechen. Die Universalität, auf die wir in diesen Zeilen abzielen, belegt einmal mehr, dass die wahren Filmemacher der Welt ihre persönliche Sichtweise aufdrängen und es so schaffen, Grenzen und Gewohnheiten zu überwinden. Die persönlichen Erfahrungen werden längst nicht mehr nur in den eigenen vier Wänden gemacht, sondern sind auch das, was wir anderswo erleben, an Orten, an denen wir fremd sind. Aus dieser Spannung, diesen seltsamen Überschneidungen und Zusammenstößen der Kulturen entsteht derzeit das beste Kino der Gegenwart. Argentinisch oder von woher auch immer.

HISTORIA(S) DEL CINE ARGENTINO

1 – The universal

De vez en cuando ocurren ciertos fenómenos, quizás casuales, que marcan un momento particular en el devenir creativo de un tiempo y un lugar. Esto ocurrió en 2016 en Argentina, año en el que se terminó de cristalizar un tipo singular de cine que se podría traducir como la realización de películas que, respondiendo más a sus necesidades estéticas que a las de producción, parecieran pertenecer al mundo y no a una nación o patria en particular. O que quizás pertenezcan a una patria que es la del cine.

Historias que transcurren en diferentes continentes, otros idiomas y que merecerían reclamar una suerte de doble (en algunos casos triple) pasaporte. Por ejemplo, Matías Piñeiro sitúa la nueva entrega de sus “shakespereadas”, “Hermia & Helena” (2016), en una New York que remite directamente al cine independiente norteamericano. Luego de demostrar su talento para crear extraños universos con sus cortometrajes, Eduardo “Teddy” Williams llega al largo con “El Auge del humano” (2016), siguiendo a grupos de jóvenes por lugares en las antípodas de la tierra, pero a los cuales los une la deriva de la virtualidad y una realidad sofocante. La alemana Nele Wohlatz, realiza su primera película solista “El futuro perfecto” (2016), retratando la educación sentimental y los problemas que los cambios geográficos y lingüísticos ocasionan a una jovencita de China que vive en Buenos Aires. Lukas V. Rinner, austríaco de nacimiento, refleja las tensiones entre clases sociales que se crean en los barrios cerrados de las afueras de la ciudad de Buenos Aires en “Los decentes” (2016), una película producida por el festival de JEONJU. Festival coreano que un año atrás supo producir “El movimiento”, de Benjamín Naishtat, película que utilizaba el género gauchesco para dar cuenta de las “taras” de la clase política argentina a través de los tiempos.

Como decíamos, no se trata de excusas para facilitar co-producciones caprichosas dispuestas a sacrificar cualquier cosa con tal de conseguir dinero (algo que asoló al cine argentino durante la década del ‘80 y lo llenó de personajes españoles – a veces italianos – amigos del protagonista). La permeabilidad de las fronteras de estas películas no implica tampoco haber asumido, por fin, un idioma fílmico global. Sino que es más probablemente la respuesta a la necesidad de representar un mundo cada vez más complicado, inasible, pero siempre cercano a sus realizadores y sus intereses.

Baudrillard decía con nostalgia que “La universalización solía promover una cultura caracterizada por los conceptos de transcendencia, subjetividad, conceptualización, realidad y representación”. Esa es quizá la (a)puesta de estos filmes que, si bien responden a una historia que marca su desarrollo, anclan su carácter cosmopolita en lugares y escenarios particulares.

2 – Generations

Esta universalización probablemente se consolidó gracias a las peculiaridades que presenta la larga historia del cine argentino, que eventualmente ha proporcionado a los realizadores las capacidades necesarias para salir de la localía sin perder identidad y carácter propio.

Y hablando un poco de la historia, el cine argentino es pródigo en el surgimiento de “nuevos cines”. Desde aquella Generación del ‘60, de la cual se puede resaltar al realizador Manuel Antín (fundador de la FUC – Fundación Universidad del Cine), hasta los jóvenes que en la década de los ‘90 supieron darle vida a un cine que agonizaba. Entre medio de esas dos generaciones de “nuevos cines” (y cineastas), existen muchos nombres y, obviamente, muchas películas e historias. Desde el mítico Leonardo Favio, cuya obra se acrecienta con el paso del tiempo, pasando por algunos autores solitarios que lograron realizar películas muy personales que, dándole la espalda a la industria, supieron funcionar como maestros o, al menos, como guías de los jóvenes futuros realizadores.

Directores como Martin Rejtman, Raúl Perrone y Alejandro Agresti, mostraron que otra manera de hacer cine era posible y que el adocenamiento que en ese entonces imperaba no era una condena y mucho menos una obligación. Aquellos años, a partir de mediados los ‘90, fueron hermosos y fructíferos. Al menos por un tiempo. El cine argentino no solamente volvía a salir a la calle, sino que también salía al mundo. Los títulos de esas películas, incluso hoy, mucho tiempo después, siguen sonando a nuevos aires: “Pizza, birra, faso” (1996), “Mundo grúa” (1999), “La libertad” (2001), “La ciénaga” (2001). Todas ellas operas primas que devolvieron al cine argentino su juventud. Fueron momentos de ebullición en donde una nueva critica también supo acompañar a los realizadores, revistas como “Film” y “El Amante Cine” daban lugar y voz a estos nuevos autores y los festivales de cine como Bafici y Rotterdam pasaban por sus mejores momentos, todo parecía nuevo y a punto de descubrirse.

Pasó el tiempo, inevitablemente, y hoy en día aquellos directores que supieron mostrar un camino alternativo ya forman parte de alguna historia oficial. Hay quienes se pasaron a un cine más comercial, otros que continuaron con formas más personales y hasta hay algunos que son considerados grandes nombres dentro del mundillo de los festivales más prestigiosos del mundo. Aquella generación conocida como Nuevo Cine Argentino se fue diluyendo pero, al menos, dejó su marca. Una marca que persiste.

Luego de aquel Nuevo Cine Argentino no volvieron a vislumbrarse nuevas generaciones que, al menos desde afuera, se constituyeran como un grupo con intenciones y búsquedas similares. Salvando excepciones como el caso de Mariano Llinás y su productora El Pampero, que agrupa directores, técnicos y actores en una familia en la que los roles pueden ir cambiando sin mayores problemas de jerarquía y en donde las ambiciones de algunos de sus proyectos se contradicen con sus presupuestos, pero nunca con su modo de entender al arte relacionado con sus formas de producción.

En cuanto a la actualidad del cine argentino, como ocurre con los vaivenes sociales, depende desde qué lugar se lo vea. El cine más comercial, protagonizado por estrellas locales y casi siempre producido con el apoyo de la televisión (o los multimedios o como sea que se llamen ahora), logra anualmente una o dos, quizás tres, películas que triunfan en la taquilla, en algunos casos superando el millón de espectadores. El cine de autor, como decíamos, sobrevive no ya en un movimiento sino en muchos nombres, que encuentran sobre todo en los espacios de los festivales el modo de producción, validación y proyección de sus películas. En ambos casos, aunque no siempre, el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) se encuentra detrás de estos proyectos aportando recursos para la realización de dichos filmes.

Obviamente, vale la pena aclarar que este resumen por breve termina siendo bastante escueto y porque no, un tanto caprichoso.

3. Presente (El momento en que estamos)

Las películas argentinas presentadas en esta edición del Forum parecen pertenecer o remitirse a ciertas tradiciones, aunque sean tradiciones personales, a veces íntimas. Con CUATREROS, Albertina Carri vuelve a demostrar ser una voz única y polémica. Su nombre aún remite a aquella generación del Nuevo Cine Argentino y su filmografía (aunque suele verse opacada frente a la grandeza de “Los rubios”, 2003) se mantiene como una de las más particulares de los directores surgidos en los ‘90. En CUATREROS, Carri, vuelve a dialogar con su propia historia, la memoria y el pasado de Argentina; esta vez utilizando como hilo narrador los aconteceres del cuatrero Isidro Velázquez a través de las más variadas imágenes y materiales de archivos (la película nace como un desprendimiento de la instalación realizada por la autora, titulada “Operación fracaso y el sonido recobrado”). Carri demuestra una vez más que el cine sigue siendo una herramienta para revisar el pasado y al hacerlo, da cuenta de las políticas que atraviesan la actualidad del país, en sus propias palabras: “hacer memoria para que aparezca la propia memoria”.

El nombre de Adrian Villar Rojas quizás no diga mucho a los cinéfilos (a pesar que en 2013 su mediometraje “Lo que el fuego me trajo” formó parte de la programación del festival de cine de Locarno), sin embargo, a partir de EL TEATRO DE LA DESAPARICIÓN (2016) esto va a cambiar. Villar Rojas pertenece al mundo del arte contemporáneo y basta rastrear su nombre para percibir su ascendente carrera y, aún más importante, su particular arte. Enormes obras realizadas junto a su grupo de colaboradores (ingenieros, carpinteros, escultores, dibujantes) que conforman un universo en donde se mezclan restos de la cultura pop, paisajes sacados de la ciencia ficción y mundos en ruina. Creaciones que debido a sus tamaños suelen ser destruidas luego de ser exhibidas. Si uno conoce los trabajos previos del Villar Rojas, podrá reconocer que esos escenarios están siendo registrados por su autor, como a la espera para ser intervenidos. Sin embargo, si uno no conoce estas obras, se encontrará con un film, armado en tres partes tituladas: “El momento más hermoso de la guerra”, “Unknown Soldier” y “Una guerra en la tierra”, en donde las formas del documental se mezclan con sutiles (y a veces perturbadoras) alteraciones. No son, o al menos por ahora no parecen ser, las obras de un artista utilizando el cine solo para sumarlo a su arte, sino el trabajo de alguien que descubre en el cine otras, nuevas, posibilidades de expresión.

ADIÓS ENTUSIASMO es la opera prima de Vladimir Durán (un joven director nacido en Ecuador y residente en la Argentina, lugar donde realizó sus estudios), allí se enfrenta de manera exitosa a un monstruo muy común en el cine – no solo el argentino – el mundo de la familia disfuncional. Desde una puesta en escena que sorprende por su precisión, Durán narra los días de una familia y el encierro de una madre tan presente como fuera de cuadro. Un universo cerrado entre las paredes de una casa y las rutinas – algunas comunes, otras particulares –, que mezcla lo teatral, el realismo y el delirio, para mostrarnos una vez más, ese infierno tan único y a la vez tan personal e intransferible que suele ser la vida en familia. La película de Durán podría jugar a remitir a un pasado del cine argentino, pero lo termina eludiendo, gracias al misterio que atraviesa sus imágenes y su historia. Un misterio qué, como corresponde, nunca termina de ser develado.

4. The futur

Siempre fue difícil saber de qué hablamos cuando hablamos de cine argentino. La universalidad que apuntamos en algunas partes de este texto, demuestra, una vez más, que los verdaderos cineastas parecen imponerle al mundo su mirada y así lograr traspasar fronteras y costumbres. Las experiencias personales ya no son las que ocurren en la esquina de nuestras casas, sino las que experimentamos cuando estamos en lugares a los que no pertenecemos. Desde esa tensión, esos cruces extraños y choques culturales está surgiendo el mejor cine de la actualidad. Argentino, o de donde sea.

Geschichte(n) des argentinischen Kinos

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