Sensory Ethnography Lab

SOMNILOQUIES stammt von zwei Filmemachern, die vor allem für ihre dokumentarischen Arbeiten bekannt sind und zusammen eine der am meisten beachteten und umstrittenen Dokumentationen des Jahrzehnts gedreht haben. Das legt den Schluss nahe, dass auch SOMNILOQUIES ein Dokumentarfilm ist. Aber ist dem wirklich so? Der Film basiert auf Tonaufnahmen eines gewissen Dion McGregor (1922–1994), der von der Wissenschaft als „weltweit produktivster Schlafredner“ bezeichnet wurde. Ohne dieses Vorwissen könnte man meinen, die Aufnahmen stammten von irgendeinem rasenden Verrückten. McGregor erwähnt mehrmals eine „Zwergenstadt”, beschreibt, wie man ihn von der Luftröhre bis zu den Genitalien aufschneidet („lebendige Obduktion”) und berichtet von einer exhibitionistisch veranlagten Nachbarin namens Mrs. Dangerfield und einem „Friday F*ck Wagon“.

Diese sonderbaren Gedanken untermalen die Filmemacher mit schemenhaften, weichgezeichneten Körpern, die sich in Zeitlupe krümmen, nackte, weiße Figuren vor schwarzem Hintergrund. Mit der Zeit wird deutlich, dass es sich bei diesen Nahaufnahmen um schlafende Körper handelt. Sie erscheinen aufgrund der Kameraposition und des Chiaroscuro derart abstrakt, dass wir das Dargestellte nicht sogleich erfassen. Mann oder Frau? Ellenbogen oder Brust? Kopf oder Gesäß? Diese visuelle Herangehensweise erinnert stark an Filme des französischen Avantgardisten Philippe Grandrieux, insbesondere an seine malerischen nicht-narrativen Arbeiten „White Epilepsy“ (2012) und „Meurtrière“ (2015). Folglich ist die Verbindung zwischen den Tonaufnahmen von McGregor und den Originalaufnahmen Metaphorik in Reinform.

Ist das dokumentarisch?

Das 2006 gegründete Sensory Ethnography Lab (SEL) hat nicht nur das Konzept des ethnografischen Films verändert, sondern auch die generelle Auffassung von Dokumentarfilm. Der Filmwissenschaftler Scott MacDonald, dessen Schwerpunkt auf dem Avantgardefilm liegt, stellte in seiner Studie zum SEL fest, dass der radikale Bruch in der Haltung des Labors zur visuellen Anthropologie nicht allein auf der Übernahme bestimmter Techniken des Experimentalfilms beruht. Darüber hinaus führten die Filmemacher des SEL bewusst bestimmte Fragestellungen des ethnografischen Films fort, die zuvor als unproduktiv galten. Insbesondere das Werk von Robert Gardner sei wegweisend für die in den Filmen des SEL umgesetzten Ideen.

MacDonald zufolge besteht das Ziel dieser ethnografischen Filmemacher darin, „wenigstens einige sensorische Elemente der Kultur... festzuhalten... und die komplexe, facettenreiche Erfahrung des Vorhandenseins innerhalb dieser Kultur hervorzurufen“ („Avant-Doc“, S. 374). Dies steht natürlich in klarem Kontrast zur traditionellen Ausrichtung des ethnografischen Kinos, angefangen bei Flaherty, die eine erklärende Haltung einnimmt und von einer grundlegenden Nachvollziehbarkeit des Dargestellten ausgeht. Gerade in Hinblick auf die komplexe Schilderung des kulturell „Anderen” gibt es einige Übereinstimmungen zwischen der Art und Weise, wie sich Avantgardisten dieser Fragestellung genähert haben und der Vorgehensweise des SEL. Ich denke hier insbesondere an die Filme von Trinh T. Minh-ha, Robert Fenz, Chantal Akerman und Mark LaPore.

Das SEL ist vermutlich der erste kollektive Versuch, eine neue Haltung zur ethnografischen Filmpraxis zu formulieren. Diese Kollektivität hilft bei der Definition des SEL und findet Ausdruck in den verschiedenen Paarungen und Gruppierungen bei jeder neuen Produktion. EL MAR LA MAR ist eine Zusammenarbeit des SEL-Veteranen J.P. Sniadecki mit Joshua Bonnetta, einem Neuling in der Gruppe. Bei SOMNILOQUIES wiederum führten zwei der bekanntesten Mitglieder der Gruppe aus Harvard Regie, Lucien Castaing-Taylor und Verena Paravel. Von den Filmemachern des Harvard Lab haben sich in den letzten zehn Jahren vor allem Castaing-Taylor, Paravel, and Sniadecki hervorgetan, aber auch andere, wie Stephanie Spray und Pacho Velez, die gemeinsam in Nepal „Manakamana“ drehten, wurden von der Kritik gewürdigt.

Wenn ein Film den Anfang des SEL markiert, dann SWEETGRASS von 2009 (Castaing-Taylor, in Co-Regie mit Ilisa Barbash). Die poetische Beschwörung des Arbeitsalltags von Schäfern in Montana lässt einen Großteil der Regeln guter Anthropologie außer Acht. Castaing-Taylor und Barbash entscheiden sich gegen eine erklärende Erzählung und begeben sich stattdessen mitten hinein in die Herde, um die Welt der Cowboy-Schäfer von unten zu beobachten. Der Film erhält Zutritt zur gemeinsamen Lebenswelt der Cowboys und Schafe und veranschaulicht jene Symbiose, die ihnen die Teilhabe an einer ritualisierten Existenz ermöglicht.

Nach dem Erfolg von SWEETGRASS arbeitete Castaing-Taylor mehrfach mit Paravel zusammen. Sie drehten gemeinsam LEVIATHAN (2012), den bisher bekanntesten Film des SEL. Äußerst greifbar und umfassend wird hier der Prozess des kommerziellen Fischfangs porträtiert. Die extreme Intimität des Films beruht teilweise auf dem Einsatz der damals noch brandneuen GoPro-Kameras. Mit extremen Close-ups, rasanten Standpunktwechseln und einer unbefangenen Untersuchung der Meeresinnereien steht LEVIATHAN in der Tradition von Brakhages „The Act of Seeing with One’s Own Eyes“ (1971) oder früheren Dokumentationen der Schifffahrtsbranche wie John Grierson’s Klassiker „Granton Trawler“ (1934). Trotz des beachtlichen Erfolgs von SWEETGRASS war es letztendlich LEVIATHAN, der weltweit vom herausragenden kreativen Potential des SEL kündete.

Sniadecki ist Regisseur bzw. Co-Regisseur einiger der bekanntesten Dokumentationen des SEL, darunter „Foreign Parts“ (2010, mit Paravel), ein Blick auf die Gentrifizierung in Queens, „People’s Park“ (2012, mit Libbie Dina Cohn), eine Untersuchung der Geschehnisse in einem städtischen Park in China, gedreht in einer einzigen Aufnahme, YUMEN (2013, mit Huang Xiang und Xu Routao), die Studie einer verlassenen chinesischen Öl-Stadt und jüngst „The Iron Ministry“ (2014), eine impressionistische Darstellung von Chinas Landesinnerem aus der Perspektive eines Zugreisenden.

Bonnetta hat in erster Linie Experimentalfilme gedreht. Seine zwei Schlüsselwerke bislang sind „American Colour“ (2011), in dem er Aufnahmen von Kodachrome mit den charakteristischen Farbtemperaturen der US-amerikanischen Landschaft kombiniert, und STRANGE LINES AND DISTANCES (2012), wo er auf einer zweigeteilten Leinwand Naturansichten gegenüberstellt, häufig als grafische Reime, harmonische Formen und Bewegungen oder eine komplementäre visuelle Note. Der Soundtrack der beiden Filme mit einer bemerkenswert hohen Elektronendichte zeugt von Bonnettas Schaffen als Soundkünstler.

Im Rahmen des Forum Expanded präsentiert Bonnetta denn auch eine soundbasierte Installation. Sein zweiteiliges Hörstück LAGO ist eine Komposition aus Außenaufnahmen, die am Saltonsee in Kalifornien entstanden sind. Die Geräusche aus Flora und Fauna und ihr Echo und Widerhall in der Atmosphäre werden durch ein Interview des Künstlers mit einem Mann aus der Gegend ergänzt. Er berichtet davon, wie er bei einem Brand seinen ganzen Besitz und mehrere geliebte Haustiere verloren hat.

Auch andere Menschen sind zu hören, aber nur im Hintergrund als Teil der umliegenden Landschaft. Das visuelle Element von LAGO zeigt einen einzelnen Wanderer in diesem trostlosen Raum und stellt eine direkte Verbindung zwischen dieser früheren Arbeit und EL MAR LA MAR her. In dem Video mit dem Titel „Land of Thin Air“ sehen wir eine Person, die nach Einbruch der Dämmerung in dem Wüstenstreifen unterwegs ist. Im mitternächtlichen Blau sind ein Berg in der Ferne und ein Dutzend Büschel trockenen Gestrüpps erkennbar. Während der Mann dieses Gelände durchquert, bildet das weiße Licht seiner Laterne einen kleinen weißen Punkt, nicht viel größer als ein Pixel. Er teilt die Leinwand genau in ihrem Mittelpunkt.

In EL MAR LA MAR sieht man nicht viele Menschen beim Durchqueren der Wüste. Dahinter steckt natürlich Absicht. Bonnetta und Sniadecki wollen die Identitäten derjenigen schützen, die unter großen Risiken versuchen, ohne Einreisegenehmigung in die USA zu gelangen. Die wenigen Personen, die wir zu sehen bekommen, sind in ihrer äußeren Erscheinung durch den Kamerawinkel oder die Entfernung unkenntlich gemacht. Solch eine Darstellung gibt es in der 68. Minute von EL MAR LA MAR und sie entspricht genau der Einstellung in „Land of Thin Air“.

In einer flachen Wüstenlandschaft im Abendlicht zeichnet sich die Silhouette einer Person gegen den Himmel ab, die die Leinwand von links nach rechts durchquert. Angesichts der Umstände können wir mit großer Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass diese Person einen Abschnitt der tückischen Sonora-Wüste bewältigt, womöglich mit dem Überleben kämpfend. EL MAR LA MAR ist nicht an allen Stellen so direkt. Der Film ist eine fragmentarische, multiperspektivische Untersuchung dieses Landstrichs als umkämpftem Raum, ein Ort, an dem Menschen ihr Leben riskieren und auch verlieren, wo verschiedene Interessen um vielfältige Formen von Würde und Kontrolle ringen. Wie schon in anderen Dokumentationen des SEL, wie YUMEN und SWEETGRASS, handelt es sich um die Studie eines Raumes. Diese Form von anthropologischem Kino geht davon aus, dass ineinandergreifende Kräfte einen überschaubaren Raum definieren.

„Rio“, der erste Teil von EL MAR LA MAR, ist abstrakt und doch direkt. Bei wackeligem, unbeständigem Fokus füllt sich der Bildrahmen mit grünen Bäumen und verrosteten Zaunpfählen. Die langen, schmalen Pfähle in gleichmäßigem Abstand fängt die Kamera in schneller Bewegung von rechts nach links ein, aufgenommen aus einem fahrenden Auto. Dies führt zu einem Flickereffekt, als betrachte man die Landschaft durch ein altes optisches Spielzeug wie ein Phenakistiskop. Im Laufe der Aufnahme führt die Straße vom Zaun weg und wieder hin und ermöglicht so ein deutlicheres Bild von diesem Hindernis. Der Kontext verrät uns, dass dieser Zaun entlang des Rio Grande verläuft und von einer Straße in einer Grenzstadt aus gefilmt worden ist, höchstwahrscheinlich in Arizona.

Ein derartiger Filmanfang wirkt ziemlich zugespitzt, zumal der Fluss ansonsten keine große Rolle in EL MAR LA MAR spielt. Bonnetta und Sniadecki haben über zwei Jahre an dem Projekt gearbeitet, das erst vor kurzem im Zuge des Wahlsiegs von Donald Trump fertiggestellt worden ist. Alles, was wir in den verbleibenden 90 Minuten zu sehen bekommen, entfaltet sich explizit vor dem Hintergrund der möglichen Grenzmauer zwischen den USA und Mexiko, dem Herzstück von Trumps Kampagne und Symbol seiner Abschottungspolitik.

Ein Großteil des Mittelteils von EL MAR LA MAR, „Costas“, besteht aus Standbildern verschiedener auf dem Weg von Mexiko in die USA verlorener Objekte. Die Wüste wird als symbolischer Friedhof gezeigt, eine Art Museum, in dem die zufälligen Gegenstände den unternommenen Reisen oder unwiederbringlichen Leben ein Denkmal setzen. Wir sehen Wasserflaschen, Jacken, Jeans, Brillen, Handys und gegen Ende des zweiten Teils verlorene Ausweise. Jedes dieser Objekte entspricht einer Person, die Synekdoche eines Verlusts.

Zu Beginn des zweiten Teils folgen wir einer Person, die mit einer selbstgebastelten Fackel in der Dunkelheit unterwegs ist. Wir sehen gerade mal eine Hand, ein aufgerolltes Etwas, das wie brennendes Leder aussieht, und eine zuckende Flamme. Später folgen wir einem Mann, der das gleiche Teilstück der Wüste ebenfalls in vollkommener Dunkelheit durchquert. Während er in der nächtlichen Vision der Filmemacher immer wieder auftaucht und verschwindet, fällt uns von Mal zu Mal seine Tarnfarbenkleidung und schließlich sein Gewehr auf. In den ersten 15 Minuten haben die Filmemacher den grundlegenden Konflikt der Situation dargelegt.

Bonnetta und Sniadecki stehen zweifelsohne auf der Seite der Immigranten. Diese riskieren ihr Leben für Chancen, die andere durch Zufall per Geburt haben. Aber EL MAR LA MAR lässt auch die Grenzschützer zu Wort kommen. Sie werden respektvoll und objektiv dargestellt. Einige drücken Mitgefühl mit den Menschen aus, die sie zu fassen beauftragt sind, andere sehen das Ganze als Katz-und-Maus-Spiel. „Sie versuchen, dir aus dem Weg zu gehen”, sagt ein Mann, „und du kannst sie sehen.“ Er macht den Eindruck, als genieße er die Unterlegenheit der Immigranten angesichts der High-Tech-Überwachungstechnik und Feuerkraft der U.S. Homeland Security.

Vor dem Hintergrund dieses Kampfes zeigen Bonnetta und Sniadecki Szenen, die im Normalfall harmlos wären. Wir haben die Gelegenheit, die Landschaft des Südwestens mit ihren rosaroten Sonnenuntergängen, niedrigen Anhöhen und Hochebenen und einer einzigartigen Wüstenflora zu betrachten. Die Restlicht-Aufnahmen und die Grobkörnigkeit des 16mm-Filmmaterials lassen die Sonora-Wüste als gewaltige Ausdehnung aus flachen Bildflächen erscheinen, ganz wie Georgia O’Keeffe sie bekannt gemacht hat. Diese Szenen gepaart mit langen Aufnahmen von Zügen, Himmel und Wasserrauschen lassen den Einfluss von James Benning erahnen, einem weiteren Filmemacher, der sich der Sichtbarmachung der sozialen und politischen Dimension der amerikanischen Landschaft durch einen größeren Zusammenhang verschrieben hat.

Der letzte Abschnitt von EL MAR LA MAR kommt denn auch den Ausdrucksmitteln der Avantgarde besonders nahe. Wir sehen vier Aufnahmen der leeren Landschaft, diesmal in schwarzweiß. Das Filmkorn ist dicht und wirbelt herum, wir ahnen, dass ein Wüstensturm aufzieht. In diesem dritten Teil macht der bisher sehr direkte und materialistische Film eine plötzliche Wendung zum Poetischen und Auszüge aus Gedichten von Sor Juana Inés de la Cruz werden vorgetragen.

Die in EL MAR LA MAR rezitierten Zeilen der großen mexikanischen Dichterin verweisen sowohl auf die Krise einer umkämpften Landschaft als auch auf die menschliche Tragödie kultureller Missverständnisse:

„Eine noch unbekannte Landschaft
wo die Nacht in der Mitte des Tages hereinbrechen kann
in der Stille
dieses leisen Königreichs
sind nur verstummte Stimmen zu vernehmen
Diese zwei künstlichen Berge
Sorgenvolle Zeichen der
vielen Zungen, die
den Frieden zwischen den Menschen schwächen“

Die letzten Zeilen des Gedichts scheinen unmittelbar auf das Erlebnis der Wüstendurchquerung anzuspielen:

„Der sonnengegerbte Reisende
geblendet und wund gelaufen
keine Andeutung
kein Zeichen, von Gnade oder Schatten“

Der Film von Bonnetta and Sniadecki endet mit dem Gedicht von Sor Juana, aber der Titel bezieht sich auf einen anderen Dichter, den Spanier Rafael Alberti. „El mar la mar“ lautet die erste Zeile in seinem „Lied“, einem kurzen Gedicht, in dem der Vortragende seinem Vater vorwirft, sein geliebtes Meer der Stadt geopfert zu haben. „Vater“, lautet die letzte Zeile, „warum hast du mich hierher gebracht?”

EL MAR LA MAR enthält keine weitere Referenz an Albertis Gedicht, aber dennoch verfolgt dieses den Film wie eine Zusatzfrage, die vielleicht unmöglich gestellt werden kann. Männer, Frauen und Kinder riskieren jeden Tag ihr Leben, um in die Vereinigten Staaten zu gelangen. Einmal angekommen, sind sie besonders stark von Ausbeutung und Benachteiligung betroffen. Sie müssen sich mit minderwertigen Unterkünften begnügen und sind jetzt, unter der Präsidentschaft von Trump, permanent von Festnahmen, Abschiebung und der Trennung von der Familie bedroht. Was erwartet diese mutigen Menschen, nachdem sie die Reise überstanden haben? Ein Kind von Immigranten könnte Albertis Frage seinem Vater oder seiner Mutter stellen und deren Antwort als äußerst unbefriedigend empfinden. Was geschieht dann? Gemäß der Offenheit von EL MAR LA MAR und dem gestischen, nicht erklärenden Antrieb des SEL sollte die primäre Frage des Films eine Frage sein, die im Grunde genommen außerhalb der Reichweite ihrer eigenen Laufzeit liegt. Eine Frage, mit der sich nur die Zukunft befassen kann.

Michael Sicinski schreibt als Filmkritiker regelmäßig für Cargo, Cinema Scope, und Cineaste. Daneben unterrichtet am Institut für Anglistik und Kunst der Universität Houston.