Ein Gespräch zwischen Ayreen Anastas und Rene Gabri
6. Januar 2018
Rene Gabri: Dir kommt hier die Aufgabe zu, zwei Filme auf einmal vorzustellen: den ursprünglich geplanten von 2007 und den, den wir 2018 in Berlin zeigen werden. Lass uns mit dem Film von 2007 beginnen. Kannst du etwas zu deinem damaligen Anliegen sagen, dazu, um was es dir mit dem Film ging?
Ayreen Anastas: Zunächst einmal wollte ich so viele arabische Länder wie nur möglich bereisen, um so mein Verständnis der Region zu erweitern, in der ich aufgewachsen bin: Palästina, das besetzte und das historische. Es war das erste Mal, dass eine solche Reise für mich schon aus bürokratischen Gründen überhaupt möglich war, denn solange ich nur einen palästinensischen Ausweis und Reisepass hatte, wäre das schwierig gewesen. Und für dieses Unterfangen brauchte ich ein wenig Hilfe, und dafür nahm ich Nietzsches „Zarathustra“ zur Hand. Dem Buch „Also sprach Zarathustra“ begegnete ich bereits recht früh – zum ersten Mal war es mir in einem kleinen Buchladen in Bethlehem in die Hände gefallen. Es handelte sich um die Übersetzung ins Arabische von Felix Fares. Ich wollte dieses Aufeinandertreffen Nietzsches und der arabischsprachigen Welt noch einmal genauer unter die Lupe nehmen. Es schien nämlich, als wäre Fares, der Übersetzer, auf gewisse Schwierigkeiten gestoßen, wie sich in seiner Einleitung nachlesen lässt. Man nehme zum Beispiel den einfachen Satz „Gott ist tot“. Fares hat ihn für seine Übersetzung geändert. Zudem musste er erklären, dass dieser Satz für arabische Leser*innen nicht zutreffe, ebenso, dass es sich dabei nicht um Blasphemie handle. Ich fand das lustig und nahm mir vor, mich auf meiner Reise mit diesem Buch auseinanderzusetzen, ihm Platz einzuräumen und darüber nachzudenken. Das ist also die eine Möglichkeit, diesen Film zu sehen. Die andere wäre, ihn als Nachfolgeprojekt zu PASOLINI PA* PALESTINE zu begreifen: Wenn Pasolini in Palästina nach Drehorten für seinen Film DAS 1. EVANGELIUM – MATTHÄUS suchen kann, warum sich dann nicht auf die Suche nach Drehorten für einen Film auf Basis von „Also sprach Zarathustra“ in den arabischen Regionen machen?
RG: Für all die, die deinen Film PASOLINI PA* PALESTINE aus dem Jahr 2005 nicht kennen: Darin begibst du dich auf die Spuren einer Reise, die Pier Paolo Pasolini 40 Jahre zuvor unternommen und im Film ORTSBESICHTIGUNGEN IN PALÄSTINA für DAS 1. EVANGELIUM – MATTHÄUS verarbeitet hatte. Du zeichnest Reise und Film nach und siehst noch einmal genauer hin – ein Film über einen Film und über einen anderen Filmemacher, dem du dich hier, auch wenn dieser nicht mehr am Leben ist, als einem Zeitgenossen näherst, als jemandem, mit dem du gerne in einen Dialog treten möchtest. Zudem setzt der Film den Faktor Zeit als kritisches Element ein – die 40 Jahre, die zwischen der Realisierung der beiden Filme vergangen sind, ebenso wie die 2000 Jahre, die Pasolini und dich von der biblischen Geschichte trennen, die er erneut aufführen oder erzählen wollte. Damit gibst du den Betrachter*innen ein Mittel an die Hand, um zu Palästina auf Distanz zu gehen – und es zur gleichen Zeit auf eine Art und Weise zu sehen, wie sie es vielleicht nie zu Gesicht bekommen haben. Was mich bei den verschiedenen Screenings des Films vor teilweise ganz unterschiedlichem Publikum beeindruckt hat: Die verschiedenen Möglichkeiten, wie er die Zuschauer*innen anspricht. Anders ausgedrückt: Der Film hat die einzigartige Eigenschaft, verschiedene Zuschauer*innen parallel völlig unterschiedlich zu adressieren. Ich sage das hier, da ich glaube, dass sich aus dieser Beobachtung interessante Fragen ergeben könnten. Zunächst einmal: Wenn dem so ist, dann erscheint die Wahl von Pasolini als Gesprächspartner für das Heute im Rückblick völlig logisch – ein erklärter Kommunist, ein kritischer Filmemacher und bekannter Intellektueller, eine Stimme des Gewissens, ein Europäer, der zwar aus einer linken Tradition kommt, mit ihr aber die blinden Flecken im Bezug auf Entwicklung, Modernität, Kolonialismus und Rassismus teilt. Friedrich Nietzsche dagegen scheint – besonders wenn man nicht weiß, was genau du vorhattest – eher nicht so sehr in die Zeit zu passen. Ich möchte dich jetzt nicht bitten, hier die Arbeit des Films zu leisten, aber vielleicht kannst du ja trotzdem ein wenig über dein Interesse an Nietzsche – oder auch an diesem speziellen Buch – sagen? Ebenso zu dessen Relevanz oder Potenzial für ein Jahr wie 2017 und vielleicht auch 2018.
AA: Ursprünglich ging es mir genau um diese Kluft der Übersetzung, die, während ich in anderen Sprachen als dem Arabischen las, dachte und sprach, auch für mich persönlich immer größer wurde. Nietzsches „Zarathustra“ bot ein passendes Beispiel für dieses Schwindelgefühl, das sich bei einer solchen Bewegung zwischen dem Arabischen und anderen Sprachen einstellt. Denn Sprache ist weit mehr als ein Mittel der Kommunikation, sie bringt eine ganze Art und Weise mit sich, zu denken, zu verstehen, wahrzunehmen und den Dingen dieser Welt wie auch denen, die über die Welt hinausweisen, einen Namen zu geben. Diese Frage nach der Übersetzung, nach den Irrtümern, Auslassungen und Missverständnissen, zu denen es unweigerlich kommt – genau das ist Teil dessen, was ich untersuchen wollte. Ich bin mir nach wie vor nicht sicher, wie man eine derart schwierige Sache am besten anpackt. Aus einer anderen Perspektive wiederum erscheint Nietzsches Buch wie eine Karte unterschiedlicher Kräfte, die in viele verschiedene Richtungen ziehen – Kräfte, die angesichts der Situationen, in die uns das Leben wirft, eine große Hilfe sein können. Der Tod Gottes war für Nietzsche keine Überraschung, ebensowenig für seinen Protagonisten Zarathustra. Zarathustra sollte nach dem Tod Gottes verkünden, was zu tun sei. Denn wenn die Form „Gott“ nicht mehr funktioniert, dann funktioniert auch die gegenwärtige Form „Mensch“ nicht. Warum? Weil die Menschenform ebenso wie die zu ihr gehörigen Werte von eben diesem Gott bestimmt wurden, den die Menschen einst erfanden. Und vor diesem Problem stehen wir nach wie vor: Wie lässt sich eine neue Form finden, die sich jenseits von Gott und Mensch befindet? Zarathustra nennt diese Form den Übermenschen. Aber den Dingen einen Namen zu geben, liefert noch keine Antwort. Damit beginnt die Sache erst. Und diese Herausforderung anzunehmen und Nietzsches Fragen und seine Suche – wie aus der Zeit gefallen sie sich auch anfühlen mögen – eben nicht nur ins Arabische zu übersetzen, sondern für die gesamte Welt, das erscheint ebenso unmöglich wie absolut notwendig.
RG: Ich hätte noch eine Frage zu diesem Akt der Übersetzung: In PASOLINI PA* PALESTINE wirkt es so, als fände ein Teil der Übersetzung in der Kluft statt, die sich zwischen dem gesprochenen und dem geschriebenen Wort sowie dem auftut, was die Betrachter*innen mit den Texten und den Bildern assoziieren, mit denen sie konfrontiert werden. Auf deiner Reise 2007 führtest du als Teil des Rechercheprozesses auch ein Videotagebuch. Es funktionierte wie ein paralleler Strang, wie ein persönliches Tagebuch, das einen Zusatz zu all den Situationen und Begegnungen lieferte, die du im öffentlichen Raum gefilmt hast. Im Grunde gibt es aus dieser Zeit und von dieser Reise nur eine einzige abgeschlossene Arbeit: einen Film mit dem Titel THUS I SPOKE, in dem eine Auswahl dieser gefilmten Tagebucheinträge auf Arabisch mit englischen Untertiteln versehen wird. Es handelt sich dabei, anders als die des Arabischen nicht mächtigen Zuschauer*innen denken könnten, eben nicht um die Übersetzung der Tonspur, sondern um Texte von Nietzsche oder solche über sein Werk. Während du also auf Arabisch von tagtäglichen Begebenheiten und Erfahrungen berichtest, funktionieren die englischen Untertitel auf einer völlig anderen Ebene und setzen sich teilweise kritisch mit Nietzsches Schrift auseinander. Ich finde es interessant zu sehen, dass das einzige Zeugnis dieses ursprünglichen Moments und Gefühls ein Film ist, der das Übersetzen zunächst einmal als etwas beinahe Unmögliches zeigt. Mich würde interessieren, was du dazu zu sagen hast – zum Film selbst, aber auch in Bezug auf jenes größere Filmprojekt, das du immer noch vor Augen hast.
AA: Spannend zu sehen, wie du diese Dinge miteinander in Beziehung setzt! Denn dieser Film war der erste Versuch, die Materialien zu sichten und zu sortieren und meine Reise mit Zarathustra ein Jahr später noch einmal in Augenschein zu nehmen. Ich beschäftigte mich zunächst mit Heideggers Vorlesungen über Nietzsche. Das inspirierte mich zu THUS I SPOKE und hatte zudem einen Einfluss auf mein Schreiben – und damit meine ich jenes Schreiben, das sich im Film als Untertitel tarnt. Ich sage „tarnen“, da es sich bei den Untertiteln, wie du schon sagtest, in keiner Weise um eine Übersetzung des in den Videotagebüchern tatsächlich Gesagten handelt. Auf eine Art war es nicht leicht, sowohl den englischsprachigen als auch den arabischen Betrachter*innen gerecht zu werden. Der/Die ideale Betrachter*in spricht beide Sprachen und kann so die voneinander getrennten Welten der Gedanken (in den Untertiteln) und der Erfahrung (im Narrativ des Tagbuchs) gleichermaßen wahrnehmen.
RG: Mir kommt dieser Film vor wie zwei parallel fließende Flüsse, getrennt voneinander, ja mitunter fast unvereinbar, aber eben nicht komplett ohne jede Verbindung. Von Zeit zu Zeit fließen sie mithilfe der Bilder zusammen und treten in einen Dialog – einen Dialog jedoch, der vor allem zwischen den verschiedenen Ichs eines jeden und einer jeden von uns stattfindet, in Teilen Deutsch, in anderen Englisch, dann wieder Arabisch – nicht zu vergessen natürlich ein Dialog zwischen den Gesprächspartner*innen, mit den Situationen, die man filmt, und den Denker*innen, mit denen man sich beschäftigt. Und in der unzeitgemäßen Version des Films gibt es obendrauf noch die Zeit, die verstrichen ist, seit das originale Material gedreht und zusammengetragen wurde, außerdem mich und Jean-Luc [Nancy]. Was, denkst du, fügen diese Elemente dem neuen Film hinzu?
AA: Ich kann diese Frage nicht direkt beantworten. Aber ich kann dazu Folgendes sagen: Ich denke, dass diese unzeitgemäße Version vor allem von einer bestimmten Art des Filmemachens geprägt ist. Bei A FILM FOR EVERYONE AND NO ONE und THUS I SPOKE handelt es sich um die letzten beiden Filme, die ich alleine realisiert habe. Es sind auch die letzten Filme, die ich auf eine bestimmte Art und Weise gemacht habe – oder zumindest vorhatte zu machen –, die ein konkretes Vorgehen bevorzugt: wie man einen Film aufbaut und welche Rolle dabei die Vorstellungen des Regisseurs oder der Regisseurin spielen – die Kontrolle, das Zusammentragen des Materials nach einer bestimmten Idee, das Erstellen eines Skripts und das Produzieren eines eben genau so beabsichtigten und intendierten Ergebnisses. Ab 2008 haben wir, um es einmal so zu formulieren, einen anderen Weg eingeschlagen. Wir haben uns beide von dieser Art des Filmemachens verabschiedet.
RG: Das stimmt. Diese zeitliche Koinzidenz war mir jetzt nicht bewusst. Aber klar – dass dieser Film für dich unvollendet geblieben ist, hat zum Teil sicher auch damit zu tun, dass sich deine Art, über Film nachzudenken und Filme zu machen, damals stark verändert hat. Über die Kräfte, aufgrund derer wir uns damals auf diesen Weg begeben haben, lässt sich in dieser Kürze nicht richtig sprechen. Mit Sicherheit aber kann man sagen, dass wir 2008 begannen, mit einer Art des Filmemachens zu experimentieren, für die wir noch immer nach den richtigen Worten suchen, um sie zu beschreiben oder zu benennen: Life cinema, Living cinema, Event cinema, Action cinema, ein Kino der Gesten, ein Kino der reinen Mittel ...
AA: Ja, stimmt. Aber wir waren immer auf der Suche nach Möglichkeiten, etwas zu tun, das näher dran war, an unseren Gedanken, an unserem Leben und unserem Verhältnis zu den Anderen. 2008 machten wir erste Erfahrungen damit, was es heißt, einen Film zu produzieren und zu schneiden, während er bereits gezeigt wird. Was wir als unzeitgemäße Version unseres Films bezeichnen, ist wahrscheinlich der Versuch, den Film mit dem herrschenden Paradigma von Absicht und Kontrolle brechen zu lassen – und stattdessen weiter an der Entwicklung einer Form zu arbeiten, die unser damals komplexes und ambivalentes Verhältnis nicht nur zum Filmemachen, sondern zu jeder Art von Tätigkeit abbilden könnte.
RG: Ich denke, es könnte interessant sein, noch ein wenig im Jahr 2008 zu verweilen, da es auch noch auf andere Art und Weise ein kritisches Jahr war. Wir haben diesbezüglich immer wieder vom Crash des kapitalistischen Realismus gesprochen, parallel zu dem, was im sozialistischen Universum 1989 und 1991 stattfand. Signalisierte 1989 den Bankrott eines gesamten sozio-ökonomischen Systems, so stellte 2008 zumindest die Krise kapitalistischer Realität dar – nur dass sie, statt dass man sich mit ihr auseinandersetzte, eher vertuscht wurde. Staaten schritten ein und retteten ein bankrottes ökonomisches Paradigma, drückten Austeritätsmaßnahmen durch und noch extremere Formen der Einhegung, nur um einen weltweiten Raubzug und Rettungspakete möglich zu machen. Das Chaos, in dem wir nun leben, ist das Resultat einer Krise, auf die man keine Antwort gefunden hat. Ich weiß nicht recht, aber wenn es mir kurz erlaubt ist zu spekulieren, dann würde ich sagen, dass die Form, zu der wir gelangt sind, ein Weg ist, um zumindest das, was wir machen – und die Art und Weise, wie wir es machen –, immer wieder in Zweifel ziehen zu können.
AA: In der Tat. Heute sieht es ganz so aus, als verfalle der soziale und politische Kontext von Tag zu Tag weiter. Aber um auf eine frühere Frage von dir zurückzukommen: Auf der Ebene des Films ist es die Herausforderung, diese verfahrene Situation mit Mitteln zu adressieren, die, wie wir hier unterstellen, als Antwort auf sie erst entstanden sind. Es geht nicht darum, die letzten zehn Jahre als eine verlorene Zeit zu begreifen, sondern vielmehr darum, sich mit diesem Material und dem ursprünglichen Szenario, das wir 2007 im Kopf hatten, durch die Perspektive des Verfalls des Gemeinwesens zu nähern, wie wir ihn gerade erleben. Und noch einmal: In Bezug auf die Produktionsformen heißt das, sich von einem solitären Filmemachen zu verabschieden, in dem ein Regisseur oder eine Regisseurin das Material kennt und kontrolliert. Stattdessen bewegen wir uns in Richtung eines eher offenen Prozesses, in dem ein Skript, das der Logik gehorcht, der Unabgeschlossenheit eines Szenarios Platz macht, das von Leidenschaft erfüllt ist, das gelebt wird und das auch aus dieser Perspektive ins Werk gesetzt wird. Mit dir und mit Jean-Luc zusammen zu versuchen, dieses Szenario Wirklichkeit werden zu lassen, ermöglicht es mir, mich mit diesem Material noch einmal aus einer anderen Perspektive und aus einer anderen Zeit heraus zu beschäftigen. Und noch etwas in Bezug auf die Zeit: Vielleicht kannst du den Gedanken, den du gerade begonnen hast, noch etwas ausführen und auf den Film beziehen ...
RG: Ich kann es zumindest versuchen. Ich denke, dass die Zeit, die zwischen den ursprünglichen Plänen für den Film und heute vergangen ist, aus dem Blickwinkel des gerade Gesagten alles andere als vergeudet ist. Es ist genau diese Zeit des Lebens in der Lüge – einer Lüge übrigens, die von Tag zu Tag größer zu werden scheint und immer größere Absurditäten und immer mehr Reaktionäre hervorbringt, die auf der politischen, der wirtschaftlichen und der medialen Bühne Erklärungen zu liefern versuchen und das, was gerade passiert, verschleiern. Alles, wirklich alles wird getan, nur damit dieses tote Zombie-„System“ eben nicht behelligt wird. Dabei zerstört es nicht nur die Vielfalt der Lebensformen auf unserem Planeten, sondern auch unsere psychischen und emotionalen Fähigkeiten, die wir benötigen, um dieser Zerstörung zu begegnen. Ich denke nicht, dass wir als einzelne Individuen isolierte Antworten darauf finden können, „was getan werden muss“. Aber ich denke, dass wir versucht haben, eine Form des Filmemachens zu entwickeln, die die Frage in den Raum stellt, wie etwas gemacht wird – und die damit einen Raum öffnet, in dem es möglich zu werden scheint, die Formen selbst zu ändern. Es gibt eine Beziehung zwischen der Fähigkeit, etwas ungeschehen zu machen, und den Herausforderungen, wie ich sie in allen Tätigkeitsbereichen am Werk sehe und die – bewusst oder unbewusst – das Monster nur weiter füttern und am Leben erhalten. Aber wie Jean-Luc in einem seiner Seminare gesagt hat, in denen wir uns zum ersten Mal getroffen haben: Der Sinn einer Form liegt nicht so sehr in der Form an sich oder in der Form als Resultat, sondern in ihrem Werden, in ihrer „Formierung“. Und für uns beide ist das gleichbedeutend mit dem Raum der Auseinandersetzung – oder dem der Erfindung der Mittel zur Auseinandersetzung.
