Gespräch mit Lola Arias: „Wie sprechen wir über Erfahrungen? Kann man sie miteinander teilen?“
Der Film TEATRO DE GUERRA ist Bestandteil eines Multimediaprojekts, das mit der Videoinstallation VETERANS begann. Sie zeigt fünf argentinische Kriegsveteranen an Orten ihres Alltags. Daraus hat sich das Theaterstück „Minefield / Campo Minado“ entwickelt, in dem Sie sechs Veteranen aus Argentinien und aus Großbritannien zusammenbringen, um den Falkland-Konflikt und die Erinnerung daran neu zu reflektieren. Der dritte Teil des Projekts ist der Film TEATRO DE GUERRA. Sie kommen hier erneut mit den sechs Veteranen zusammen, dieses Mal jedoch in einem anderen Kontext.
Lola Arias: Das Projekt begann 2013, als ich vom Internationalen Theaterfestival in London zur Teilnahme an einer Ausstellung mit dem Titel „Nach dem Krieg“ eingeladen wurde. Man hatte Künstler aus der ganzen Welt gebeten, Arbeiten über die Folgen von kriegerischen Auseinandersetzungen zu entwickeln. Ich beschloss, mit argentinischen Veteranen zu arbeiten und Reenactments ihrer Kriegserinnerungen an ihren jeweiligen Arbeitsplätzen oder bei ihnen zu Hause zu realisieren.
Daraus entwickelte sich die Idee, Veteranen von beiden Seiten zusammenzubringen, um etwas darüber zu erfahren, wie sie über den Krieg denken und welche Spuren der Konflikt in ihrem Leben hinterlassen hat. Während der Interviews mit den britischen Veteranen in London beschloss ich, sowohl ein Theaterstück als auch einen Film daraus zu machen. Das Theaterstück sollte nicht zum Hauptteil des Projekts werden, und genauso wenig sollte der Film eine Dokumentation werden. Stattdessen wollte ich mit beiden Formen jeweils unterschiedliche künstlerische Ansätze in Bezug auf ein Thema verfolgen.
Die Proben in London nahmen mehrere Monate in Anspruch. Während der Vorbereitungen für das Theaterstück begannen wir mit den Dreharbeiten. Im Film sieht man das Vorsprechen der argentinischen und der britischen Veteranen: Es gibt Aufnahmen von ihren ersten Begegnungen, von ihren ersten Gesprächen und den ersten Kostümproben. Man kann sehen, wie sie allmählich in die Rolle von Darstellern schlüpfen und schließlich ihre Erinnerungen in unterschiedlichen Szenarien nachspielen.
Es bleibt in TEATRO DE GUERRA offen, ob die gezeigten Situationen sich zum ersten Mal ereignen oder bereits mehrfach geprobt worden sind. Der Film macht Oszillieren zwischen Realität und Fiktion, Authentizität und Künstlichkeit, Darstellung und realem Sein deutlich.
Einige der Kamerapositionen sind sehr ungewöhnlich. Zu Beginn des Films ist die Kamera statisch, und die erste Szene scheint auf einer Art Vorbühne, zwischen Vorhang und Orchestergraben, aufgenommen zu sein.
Zu Beginn des Films blicken und sprechen die Veteranen in die Kamera. Im zweiten Teil des Films wird die Kamera zum Zeugen ihrer Begegnungen. Im dritten Teil übernimmt die Kamera eine andere Rolle: Innerhalb des Films wechselt sie vom Theater in den Film. Die Kadrierung der Szenen folgt hier eher kinematografischen Regeln, und auch die Veteranen verändern ihr Spiel für die Kamera. Die realen Orte, an denen die Männer aufgenommen werden, wirken wie Bühnen – ein Eindruck, den die Kamera jedoch unmittelbar fiktionalisiert.
Im Verlauf des Films führen Sie Schauspieler in das Filmgeschehen ein, die als Doubles der Veteranen fungieren und den Prozess der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit unterstützen. Auch für den Prozess der Fiktionalisierung, den Sie gerade erwähnt haben, ist ihre Anwesenheit von entscheidender Rolle.
Die Doubles tauchen im letzten Teil des Films auf und verkörpern das, was die Männer verloren haben: ihre Unschuld und ihre Jugend. Die jungen Soldaten waren 18 Jahre alte Jugendliche, die am Anfang ihrs Lebens standen. Die Erfahrungen des Krieges haben sie für ihr Leben geprägt. Die Doubles verkörpern einerseits die Soldaten, die die Veteranen einst waren, sowie die heutige junge Generation, die Fragen zum Krieg stellt, die fragt, warum die Veteranen an die Front gegangen sind und wer sie damals waren. Mit der Begegnung zwischen den Veteranen und den Stellvertretern ihrer damaligen Jugend betritt der Film eine fiktionale Ebene. Die Männer nehmen eine andere Position ein, sie verwandeln sich von Protagonisten zu Zuschauern ihres eigenen Lebens.
Es ist ein anrührender Moment, zu sehen, wie die Männer, für die der Krieg ein so zentraler Bestandteil ihres Lebens war, loslassen und anderen bei der Darstellung ihres Leben zuschauen. Auf der anderen Seite Platz zu nehmen und sich selbst als junge Männer zu sehen, war für die Veteranen sehr berührend. Aufgrund der Darstellung ihrer Vergangenheit durch andere ist ihnen klar geworden, dass die Verantwortung, diese Themen auf die Bühne zu bringen und zu diskutieren, nun in den Händen einer jungen Generation liegt.
In TEATRO DE GUERRA tauchen verschiedene Objekte auf, die das Reenactment der vergangenen Ereignisse erleichtern, darunter Sukrims Messer, die Spielzeugsoldaten, mit denen die Schlacht um den Wireless Ridge (strategischer Hügel in der Nähe der Hauptstadt der Falklandinseln, Port Stanley; Anm. d. Red.) nachgestellt wurde, und Marcelos Uniform.
Diese Objekte sind Dokumente des Krieges. Sie sind überaus geschichtsträchtig, und mir gefiel der Umstand, dass die Männer sich mit den Objekten auseinandersetzen und sich über die Geschichten hinter den Gegenständen miteinander austauschen. Die Tatsache, dass sie sie 35 Jahre lang aufbewahrt haben, unterstreicht ihre Wichtigkeit. Sie den ehemaligen Feinden zu zeigen, ist nur ein Vorwand, um sich erneut mit ihnen zu beschäftigen. Marcelo zeigt Lou die Zeitschriften, die sein Vater für ihn aufbewahrt hatte. Auf einmal ergibt es einen Sinn, die alten Bilder zu betrachten. Der zeitliche Abstand und das gemeinsame Betrachten ermöglicht es Marcelo und Lou, die Geschehnisse aus der Perspektive des jeweils anderen zu verstehen. Es ist nicht mehr nur Schmerz, der von diesen Bildern ausgeht, sondern auch eine Verbindung zwischen den beiden Männern, die für beide von enormer Bedeutung ist. Beide sind am Leben und in der Lage, ihre Geschichte mit anderen zu teilen.
Auch wenn sie nicht die gleiche Sprache sprechen, verbindet sie ihr gegenseitiges Mitgefühl. An dieser Stelle unterscheidet sich der Film vom Theaterstück: Lou und Marcelo werden zu den Protagonisten von TEATRO DE GUERRA. Beiden ist gemeinsam, dass sie über das Geschehen lange nicht sprechen konnten. Zuerst sprechen sie miteinander, dann mit den Schulkindern, später mit den Psychologen und zum Schluss mit den Vertretern der jüngeren Generation, den Schauspielern, die sie darstellen werden. Sie denken über Verschiedenes nach: Wie können wir über unsere Erfahrungen sprechen? Kann man Erfahrungen miteinander teilen? Kann man sich von Erfahrungen befreien? Was kann man aus dem Prozess des Teilens lernen? Kann das Darstellen den Lernprozess verstärken?
Der Film thematisiert die Möglichkeit, dass einige Dinge nicht vermittelbar sind.
Gegen Ende des Films spricht Lou über das Bild des toten Soldaten, das ihn verfolgt, woraufhin ein Maskenbildner eine Nachbildung seines Albtraums modelliert. Diese Szene ist sehr verstörend, weil das Bild nun niemals mehr verschwinden und Lou immer im Gedächtnis bleiben wird. Dieses Gefühl tritt zum Ende des Films sehr in den Vordergrund.
TEATRO DE GUERRA ist ein Film über Kommunikation. Marcelo und Lou haben versucht, einen Weg zu finden und es schließlich geschafft, ihre beiden grundverschiedenen Auffassungen über den Konflikt auf Spanglish – was weder Spanisch noch Englisch ist – zu überbrücken. Sie haben eine ganz eigene gemeinsame Sprache miteinander entwickelt, was eine wunderbare Art ist zu zeigen, wie wichtig das Abrücken von binären Positionen ist. Wie eine Geschichte von zwei umkämpften Standpunkten aus zu erzählen ist, gehört zu den grundlegenden Fragen, die TEATRO DE GUERRA thematisiert.
Es fällt schwer, sich die Geschichte der Gegenseite anzuhören, und der Film stellt die Frage, was es bedeutet, sich innerhalb der Geschichte von anderen zu befinden. Diese Männer erzählen nicht nur ihre eigene Geschichte, sondern benutzen ihren Körper, um auch die Geschichte der anderen anschaulich zu machen. Sie übernehmen Rollen in der Vergangenheit der anderen und werden auf diese Weise zu einem Teil dieser Vergangenheit.
Wie sind Sie mit dem Archivmaterial umgegangen?
Archivmaterial haben wir nur in sehr begrenztem Umfang benutzt, obwohl uns viel zur Verfügung stand. Letztlich haben wir entschieden, nur das Material zu verwenden, was von besonderer Bedeutung für die Männer war. Dazu gehörten Aufnahmen von der Rückkehr des Truppentransporters SS Canberra – bekannte Bilder, in gewisser Weise stereotype Darstellungen der Heimkehr der siegreichen Soldaten zu ihren Familien und Freunden. Diese Bilder habe ich mit dem Veteranenlied „Have you ever been to war?“ unterlegt, um die Gefühle anzudeuten, mit denen sie nach Hause kamen. Es ist bezeichnend, dass es keine Aufnahmen von der Rückkehr der argentinischen Soldaten gibt; sie wurden vor der argentinischen Öffentlichkeit geradezu versteckt. Die Behörden wollten keine Bilder von besiegten, ausgezehrten Soldaten zeigen. Ausgehend von Marcelos Tagebuchaufzeichnungen, die er selbst vorliest, entstehen im Zuschauer eigene Bilder von der Heimkehr der unterlegenen argentinischen Soldaten. Marcelo liest vor, dass die Männer Plastiktüten mit ihrer Zivilkleidung ausgeteilt bekamen. Ich liebe diesen Satz. Die Männer erhalten ihr ehemaliges Leben in einer Plastiktüte zurück und werden nach Hause geschickt. Wie kommen sie damit klar? Wie verkraften sie es, dass Familien auf ihre Lieben warten, die im Krieg umgekommen sind? Mit diesen Familien spricht kein offizieller Vertreter, um zu erklären, was mit den Söhnen passiert ist. Es war unfair, diese Verantwortung den Soldaten zu überlassen, die nicht in der Lage waren, damit umzugehen. Aus diesem Grund sagten sie, die Männer kämen mit dem nächsten Bus.
Außerdem haben wir Material von Marcelo verwendet, das er bei seiner Rückkehr auf die Falklandinseln gedreht hat und das die verschiedenen Orte zeigt, die er in seinen Berichten erwähnt. So erzählt er zum Beispiel, dass er in einem Krankenhaus den Mount William gezeichnet hat, aus Angst, die Medikamente würden seine Erinnerung daran auslöschen. Hierin zeigt sich der Konflikt zwischen dem Loslassenkönnen der Vergangenheit und dem Daran-Festhalten, um sicherzustellen, dass die Erinnerung nicht entschwindet. Marcelo wünscht sich, dass der Schmerz nachlässt, aber nicht ganz aufhört.
Viele Szenen spielen an neutralen Orten.
Die Männer treffen sich in einer „White Box“, an einem neutralen Ort, in einem dritten Raum, der zum einen für das Nirgendwo der Falklandinseln, der Malvinen (spanischer Name der Falklandinseln, Anm. d. Red.) steht, über die sie andauernd sprechen, und zum anderen für das Nirgendwo der Erinnerung.
Ich würde TEATRO DE GUERRA als einen „kreativen Dokumentarfilm“ bezeichnen, auch, weil Sie Ihre Bühnenpraxis als Dokumentartheater bezeichnen.
TEATRO DE GUERRA ist das Ergebnis eines zehnjährigen Arbeitsprozesses mit Menschen, die ihre Geschichten erzählen. Das würde ich als Dokumentartheater bezeichnen. Über einen Zeitraum von vier bis fünf Monaten hinweg arbeiteten wir jeden Tag an der Erstellung des Textes. Die Veteranen waren gleichermaßen Autoren, Darsteller und Regisseure, sie entwickelten Ideen, wie ihre Geschichten auf der Bühne dargestellt werden konnten. Sie übernahmen eine überaus wichtige Rolle in dem kreativen Prozess, den wir im Film ausführlich zeigen. Sie erstellen ihr eigenes Material; sie spielen sich als Schauspieler; sie bestimmen über das, was sie tun – dieses Vorgehen unterscheidet sich vom klassischen Dokumentarfilm, der auf dem Ansatz beruht, dass die Protagonisten „sind“ und nicht „darstellen“.
Der Film befragt die eigene dokumentarische Form. Ich denke unter anderem an den Moment, in dem David darüber spricht, dass er kein Schauspieler ist – und dabei natürlich spielt.
David sagt: „Ich bin, verdammt noch mal, kein Schauspieler. Ich weiß nicht, was ein Schauspieler tut.“ Und natürlich spielt er in diesem Moment. Die Szene macht deutlich, dass die Veteranen sich über den Film beklagen, aber gleichzeitig ihr Klagen spielen. Auch an einer anderen Stelle nimmt der Film Bezug auf dokumentarische Arbeitsweisen: Es gibt Aufnahmen von Lou im Alter von 24 Jahren, die aus einer Fernsehdokumentation über die Falklandinseln stammen. Er ist darin weinend zu sehen, als er sich an eine bestimmte Situation erinnert – ein Moment, der sein Leben geprägt hat. In TEATRO DE GUERRA spricht er darüber, dass Menschen ihn auf YouTube weinen sehen und ihn auf diese eine Situation reduzieren. Aufgrund dieser Szene wagte er es lange nicht, an Veteranentreffen teilzunehmen. TEATRO DE GUERRA problematisiert die Verantwortung des Künstlers in Bezug auf die Darstellung von Menschen. Wir zeigt man die Personen, mit denen man arbeitet?
Der Film handelt von Begegnungen und von Identität als einer Form des Verhandeln, die der Film deutlich macht. Wie präsentieren Sie die Geschichten anderer?
Als der Falkland-Krieg ausbrach, war ich ein kleines Mädchen. In dem Film gibt es eine Szene an einer Schule: David spricht mit einem jungen Mädchen, das ihm eine Reihe von Fragen stellt. Mir scheint, ich bin dieses Mädchen und stelle diese Fragen: Was ist deine Lieblingsfarbe? Wovor hattest du im Krieg Angst? Ich war diese Person und stellte naive und gleichzeitig schwierige Fragen, eine nach der anderen. Die Tatsache, dass das junge Mädchen nicht wirklich weiß, wie sie reagieren soll, verweist auf die Unmöglichkeit, sich die Erfahrungen des anderen vorzustellen oder sich in sie einzufühlen.
Es geht auch um die Verantwortung, diese Erfahrung auf die Bühne zu bringen.
Ja, die Verantwortung, diese Erfahrung darzustellen und auf der Bühne zu zeigen, ist ein wichtiges Anliegen von TEATRO DE GUERRA.
(Gema Films)
