Catherine Sullivan im Gespräch
30. August 2018
Ocula Magazine
Catherine Sullivan kombiniert in ihrer künstlerischen Praxis verschiedene Genres der Kunst, des Theaters, der Bewegung und Performance sowie deren jeweilige Geschichte mit Poesie, Literatur, Klangelementen und Populärkultur. Vermittelt wird dieses Vorgehen dabei stets über die beteiligten Schauspieler*innen. Sullivan, die selbst als Schauspielerin arbeitete, studierte am California Institute of the Arts sowie am Art Center of Design unter anderem bei Mike Kelley. Sich mit einem Werk Sullivans auseinanderzusetzen erfordert die vollständige Versenkung in ihre Bildkompositionen. In diesen Werken treffen diverse Performer*innen auf eine Vielzahl von Kulturgegenständen, stehen soziale und politische Referenzen neben Machtverhältnissen; alles überlappt und verschränken sich. Dazu kommen angeeignete wie eigene Gesten, Symbole und Klänge. Alles resultiert in neuen Kombinationen und Variationen, in einem völlig neuen Set von Möglichkeiten und Fragen. Sullivans Werke strotzen nur so von historischen Verbindungen und spekulativen bildlichen Darstellungen.
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Fawz Kabra: Wie würdest du deine Rolle bei der Produktion deiner Videoinstallationen mit Performer*innen, Schauspieler*innen und Kollaborateur*innen innerhalb der Gruppe beschreiben?
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Catherine Sullivan: Viele meiner früheren Projekte entstanden auf Grundlage von Ensemble-Improvisationen oder mit unterschiedlichen Skriptformaten. [...] Bei THE STARTLED FACTION wusste ich, dass ich nicht die dafür nötige Zeit mit den Performer*innen haben würde. Also schrieb ich ein Drehbuch in der Hoffnung, die Proben damit so ökonomisch wie möglich zu gestalten. Auf Probe habe ich schon immer die jeweils finalen „Settings“ des Materials aufgenommen; in diesem Fall aber habe ich diese Aufnahmen letztlich dazu verwendet, um ohne die Schauspieler*innen an der Komposition zu arbeiten. Es gab diesmal keinen Überschuss an Material, und auch wenn ich es vermisst habe, die ganze Bandbreite an Möglichkeiten zur Verfügung zu haben, die sich während einer Entwurfsphase ergeben, so war es doch ein ganz gutes Gefühl, dass die Schauspieler*innen schon im Vorfeld eine Idee des gesamten Projekts bekamen.
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FK: Wie hast du das Skript für THE STARTLED FICTION entwickelt? Kannst du etwas zu den Rollen sagen, die du für deine Performer*innen entworfen hast, und zwar in Bezug auf Themen wie Identität, Gender, Arbeit, Wiederholung, Unsichtbar-Machen und Rückzug, wie sie in der Arbeit adressiert werden?
CS: Bei diesem Werk wusste ich genau, mit wem ich arbeiten wollte. Ich kannte die Arbeit der einzelnen Beteiligten sehr gut und mit einigen hatte ich bereits zusammengearbeitet. Die Beteiligung und die jeweiligen Eigenheiten der einzelnen Performer*innen hat also großen Einfluss darauf, wie man dieses spezifische Set von Figuren begreifen kann.
Dabei ist es nicht so wichtig, dass man weiß, welche Rolle nun jemand spielt; es ist viel wichtiger zu wissen, welche Funktion jemandem zukommt, oder mit was die einzelnen Figuren gerade zu kämpfen haben, wenn sie mit der Selbstgefälligkeit verschiedener Lehren konfrontiert sind. Bei zwei der Figuren wurden beispielswiese die Pathologien vertauscht beziehungsweise durcheinandergebracht, die anderen Figuren üben oder simulieren. Als ich mir das Ensemble ansah – die Genderbalance, die ethnische Balance – da kam es mir so vor, als könne man sich die verschiedenen Charaktere als eine konkrete Gruppe von Menschen mit einer ganz bestimmten Körperlichkeit und Motivation vorstellen. Aber auch einfach nur als ganz zufällige Ansammlung.
Was ich an diesem Eindruck einer zufällig zusammengewürfelten Gruppe mag, ist die Tatsache, dass sich dieses Gefühl der Zufälligkeit im Rahmen eines Sensitivitätstrainings oft einstellt, und zwar, weil man sich dabei mit Menschen in einem Raum befindet, die man gerade erst kennengelernt hat oder mit denen man nur eine kurze Zeit zusammen verbringt. In derartigen „Einweg-Situationen“ soll man als Gruppe funktionieren, soll man zusammen denken. Ich empfinde so eine Situation auf produktive Art und Weise als entfremdet und intim zugleich.
FK: Die Macht des Kollektivs ist ein ebenso wiederkehrendes Thema in deiner Arbeit wie Transformation. Mich würde interessieren, inwiefern sich die Schauspieler*innen verändern mussten, um zu „überleben“.
CS: Ich bin sowohl daran interessiert, dass Schauspieler*innen sich gegenseitig „infizieren“ und anstecken können, als auch an den verschiedenen Formen von Räumlichkeit, die sie zwischen den Menschen hervorzubringen imstande sind; und ebenso daran, wie die Schauspielerei als Mittel dienen kann, bestimmtes Verhalten und bestimmte Gewohnheit historisch zu verorten. Mich fasziniert Elias Canettis Darstellung von Hysterie, Manie und Melancholie als Formen der Transformation, die sich der Macht in den Weg stellen oder die verhindern, dass man gefressen wird. Ironischerweise hatte ich einen Schauspiellehrer, der die Schauspielerei immer mit der Großwildjagd verglich. Ich aber habe mich immer eher mit der Kreativität identifiziert, die die Beute auf der Flucht an den Tag legt. Bei der Sache mit dem Überleben geht es mehr um das Problem der Selbstbeherrschung, wie sie sich aus Konvention und kulturellem Stil ergibt. Ich war immer der Überzeugung, dass Schauspieler*innen in einer einzigartigen Position sind, um Kulturen zu beobachten. Denn sie reanimieren, was sie aufnehmen, und verkörpern bestimmte Tropen auf besondere Art und Weise. Fragen des Stils haben mich zudem schon immer interessiert – wie ein bestimmter Stil manche Schauspieler*innen einengen und andere befreien kann.
FK: Welchen Einfluss haben bestimmte diskursive Genres wie Tanz, Theorie, Soziologie, Zeugenaussagen oder soziale Gerechtigkeit – ich zitiere hier aus der Beschreibung zu THE STARTLED FACTION – auf deine Arbeit?
CS: Ich sprach mit einer Reihe Frauen über ihre jeweiligen Erfahrungen. Andere Aussagen fand ich beim Lesen der Kommentare unter Texten über Frauen und Arbeit. Und durch einiges davon stieß ich auf Diskurse rund um emotionale, unsichtbare und gegenderte Arbeit. Arlie Hochschilds Buch „Das gekaufte Herz“ fand sich in etwas wieder, das ich „uneindeutige Arbeit“ nannte – Arbeit, die den Arbeitsplatz kontaminiert, oft zum Nachteil von Frauen und People of Color. Ich interessiere mich schon lange für linken Tanz aus den 1930er-Jahren und für Choreografinnen wie Anna Sokolow, Sophie Maslow und Jane Dudley, die sich explizit mit den Rechten der Arbeiter*innen und deren Anliegen beschäftigten, und zwar durch Abstraktion und bestimmte, damals aktuelle Tanzformen.
Das Wechselspiel von Ästhetik und politischer Motivation in der Kunst und wie sich beide manchmal gegenseitig in produktiver Art und Weise verschleiern, finde ich ebenfalls sehr spannend. THE STARTLED FACTION simuliert Symptome uneindeutiger Arbeit und entwickelt sie im Hinblick auf Maß und Sichtbarkeit weiter. Manchmal sieht das dann aus wie Tanz. Die weiblichen Figuren versuchen, mit der grausamen Möglichkeit der Unsichtbar-Machung und des Rückzugs klarzukommen, um uneindeutiger Arbeit zu entgehen. Das „Curriculum“ im Achtsamkeitstraining ist rund um diese Möglichkeiten angelegt.
FK: Wie hast du bestimmte Geschichten ebenso wie deren Erzeugnisse in THE STARTLED FACTION untergebracht – und wie bringst du verschiedene kulturelle Anliegen in einer Sprache ans Licht, die dezidiert künstlerisch ist? Ich frage mich auch, wie du das Vermächtnis des europäischen Avantgarde-Theaters, des Tanzes und der Performance siehst – sowohl im Sinne eines Themas wie als einer Arbeitsweise, die ganz generell zu deiner Praxis passt.
CS: Ich habe immer versucht, meine Arbeit in stilistischen Gegensätzen zu organisieren und sie zwischen denjenigen Formen von Performance anzusiedeln, die für gewöhnlich als sachlich-neutral betrachtet werden – und die auf eine Art und Weise vielleicht tatsächlich politisch fruchtbarer sind – und denjenigen künstlerischen Impulsen, die in hohem Maße theatral sind. Meiner Meinung nach laufen beide Formen Gefahr, zu Konventionen zu verkommen. Ich habe versucht, mir selbst diese Frage im Hinblick auf mein eigenes Päckchen, auf meine Erziehung und die entsprechenden Präferenzen, die sich über die Jahre ausgebildet haben, zu stellen. Aber ich glaube, dass immer noch viele Vorurteile darüber existieren, wie politische Kunst auszusehen hat, ebenso die Überzeugung, dass eine Betonung der theatralen Dimension der Repräsentation die politische Unmittelbarkeit einer künstlerischen Arbeit bedroht.
Mit THE STARTLED FACTION habe ich versucht, einen Raum zu schaffen, in welchem Vorstellungen darüber, wie Politik oder soziale Anliegen in Kunst transformiert werden, auf ihre Tragfähigkeit hin getestet werden können, und das heißt auch: Einflüsse zulassen, die durchzuspielen ideologisch in wechselseitigen Konflikten münden kann. Die schrittweise Entfremdung zwischen bildender Kunst, Performancekunst und Theater im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat mich immer interessiert – als Symptom eines inhärent problematischen Verhältnisses zwischen Leuten, die performen, und solchen, die beim performen zugucken.
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FK: Hatte das Agieren der beteiligten Performer*innen während der Entwicklung von THE STARTLED FACTION einen Einfluss auf deine ursprünglichen Ideen?
CS: Im Hinblick auf das Skript und die Komposition stellte das Material, das ich mit Cristal Sabbagh produziert hatte, die aus dem Butoh-Umfeld kommt, eine Herausforderung dar. Sabbagh schafft spezifische körperliche Zustände, und ihre Bewegungen resultieren aus einer tiefen Konzentration, der sie sich völlig hingibt. Es war nicht immer einfach, ihr innerhalb der Grenzen dessen, was in einer bestimmten Szene passieren sollte, den für diese Bewegungen und deren Darstellung vor der Kamera notwendigen Raum und die entsprechende Zeit einzuräumen. Sie hatte kein Problem mit Änderungen, aber wenn sie auf den Proben ohne Zeitlimit arbeiten konnte, dann kam immer Großartiges zustande. Das Problem lag eher darin, was im Hinblick auf ein auch mit Dialogen arbeitendes Skript abgedeckt werden musste. Bewegungsformen, die ihren eigenen internen Gesetzen gehorchten, mussten mit den Dialogen und den Aufnahmen jeder einzelnen Szene in Einklang gebracht werden. Bisher hatte ich es immer vorgezogen, mit einer Steadicam längere Takes zu filmen, aber in diesem Fall war angesichts der gegebenen Zeit und der Ressourcen sehr viel mehr Disziplin gefragt.
FK: Zu deinem Werk gehören auch Spielszenen, die sich von den Bildwelten, Klängen und der Sprache absetzen und die Signatur historischer soziopolitischer Ereignisse tragen. Ich denke etwa an die Sequenzen, in denen ein Sack Domino-Zucker auftaucht, oder an die Protestschilder, auf denen „Wir sind es leid, in Schulden zu leben“ zu lesen ist. Dann wieder tauchen Referenzen auf Waffenbesitz und auf Indigenität auf. Es wirkt, als hielte der Soundtrack eine Reihe von Anweisungen für die Performer*innen bereit – zu hören sind musikalische und klangliche Passagen von Menschenmassen, Figuren und Protestierenden aus dem Film SALT OF THE EARTH, dazu kommt der wiederholte Einsatz des Songs „The Nitty Gritty“ von Shirley Ellis.
Könntest du beschreiben, wie diese verschiedenen Geschichten miteinander in Kontakt treten und wie du sie in ein Kunstwerk einfließen lässt, das in der Gegenwart angesiedelt ist?
CS: Meine Arbeit beruht viel auf Anachronismen. Es gibt im Film eine Figur, die von Zachary Nicol gespielt wird. Sie ist auffällig jünger als der Rest der Figuren, bringt aber jede Menge älterer Referenzen ein. Diese Figur hält einen Monolog von Ira Gershwin, der sich unter dem Titel „Modernistic Moe“ über linken Tanz lustig macht, eben gerade weil diese Form des Tanzes mit ihrer Abstraktion und Modernität just die Massen, die sie erreichen will, verprellt. Im Film sieht man aber diesen jungen, sehr zeitgenössisch wirkenden Mann, der Ira Gershwin rezitiert und voll hinter dem zu stehen scheint, was er sagt. Er ist es auch, der die Tanzsequenz zu „Nitty Gritty“ initiiert, einem Song aus dem Jahr 1963. Was er sagt, passt in sich zusammen und ist kohärent im Hinblick auf seine Funktion innerhalb des Stücks; aber sie ist inkongruent in dem Sinne, dass hier ausgerechnet die jüngste Person eine der ältesten Stimmen zum Leben erweckt.
Das „Curriculum“ im Film stammt ebenfalls aus dem Film SALT OF THE EARTH von 1954. Ich verwende den Soundtrack des Films für Arrangements. Und diese werden wiederrum Teil einer Gesamttextur, die von Körpern bevölkert ist; Körpern, die in der Gegenwart existieren, aber Stimmen und Klänge einer historischen Auseinandersetzung zum Leben erwecken, die uns die unabgeschlossenen Anliegen der Zukunft ins Gedächtnis ruft. Es kommt also zu einer Art Kommunion von Vergangenheit und Gegenwart in den konkreten Körpern der Performer*innen – und hoffentlich entsteht dabei ein einzigartiger Raum, in dem sich eine Vergangenheit und eine entsprechende Gegenwart, die beide von großer Relevanz füreinander sind, genau beschreiben lassen.
Das Interview zwischen Catherine Sullivan und Fawz Kabra wurde am 30. August 2018 im Ocula Magazine veröffentlicht. Wiederveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Ocula.
