Ein Gespräch mit Bernd Schoch: „Der Pilz ist viel mehr als profanes Wirtschaftsgut“
Alejandro Bachmann: Der Titel deines neuen Films – OLANDA – taucht erst sehr spät und überraschend auf, inmitten einer Szene, die eine gedankliche Ebene verdichtet, die mit dem Pilz in Verbindung steht: Eine Reihe surreal verschobener Einstellungen zu einem Synthesizer-Stück von Pete Kember versammelt eher assoziativ Bilder und Motive und erzeugt den Eindruck eines Rauschs, eines Trips. War dieses Element von Anfang an einer der Ausgangspunkte für die Beschäftigung mit Pilzen, dem Pilzesammeln und dem Wirtschaftskreislauf, den der Film beschreibt?
Bernd Schoch: Begonnen hat es mit einem Vexierbild. Als ich 2012 mit meiner Familie auf einer Rundreise die Transalpina entlangfuhr und nach einer langen, ereignisarmen Strecke durch die Wälder der Karpaten an dieser Kreuzung in Obârşia Lotrului ankam, sah ich aus dem Auto heraus Menschen, die zentnerweise Steinpilze putzten, die auf Planen am Boden zu großen Haufen aufgeschüttet waren, und sie in Körbe und Holzkisten umluden. Dann entdeckte ich auch die Zelte und selbstgebauten Behausungen am Straßenrand. Wir parkten mit unserem Auto hundert Meter weiter, um uns umzuschauen und zu begreifen, was vor sich ging.
Der erweiterte und nicht durch das Autofenster begrenzte Blick fiel vom vordergründigen hektischen Marktgeschehen auf dessen Ränder, wo viele weitere Zelte, Holzkonstruktionen, Lagerfeuer und Menschen, die sich darum gruppierten, zu sehen waren. Spielende Kinder und zum Trocknen aufgehängte Wäsche auf Leinen, die zwischen die Bäume gespannt waren. Ein Bach befand sich in der Nähe. Der ganze Wald schien in ein temporäres Zeltlager verwandelt. Wir kamen genau in dem Moment an diesem Ort an, als sich ein romantisch anmutendes Camping an einer touristischen Destination in seiner ökonomischen Notwendigkeit offenbarte. Diese Kippfigur ließ mich nicht los. Das Rauschhafte, das du beschreibst, kam erst später hinzu, durch die weitere Beschäftigung mit dem Pilz im Film.
Ich bin im Schwarzwald aufgewachsen und kenne den Pilz als zu suchenden Schatz aus eigener Erfahrung. Als Kind suchte ich die auch für Laien erkennbaren Speisepilze, viel später dann auch psilocybinhaltige [= psychoaktive, halluzinogene P.; Anm. d. Red.] Pilze. Zu dieser Zeit, in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre, hörte ich viel psychedelische Musik, hauptsächlich aus England. My Bloody Valentine, Loop und vor allen Dingen Spacemen 3. Die Psilocybine, auch als Magic Mushrooms bekannt, funktionierten wunderbar mit dieser Musik. Das war eine wirkliche Horizont- und Wahrnehmungserweiterung.
Diesen Aspekt des Pilzes wollte ich auch im Film haben, außerdem, dass der Pilz viel mehr ist als profanes Wirtschaftsgut – wobei es ja scheinbar nichts außerhalb der Sphäre der kapitalistischen Verwertung gibt und folglich auch mit dieser Droge gehandelt wird –, und dass der Pilz in der Menschheitsgeschichte schon immer auch als Rauschmittel verwendet wurde. In Nordafrika wurden Felsmalereien aus der späten Steinzeit entdeckt, auf denen bereits Gestalten mit pilzförmigen Köpfen zu erkennen sind, die als Pilzgeister oder Menschen in Pilzekstase gedeutet werden. Die Azteken verwendeten psilocybinhaltige Pilze, um mit dem ‚Überirdischen‘, mit ihren Ahnen und Göttern in Kontakt zu treten oder um rituelle Feste in Gang zu bringen usw. Allein die Tatsache, dass Pilze taxonomisch gesehen ein eigenes Reich zwischen Pflanzen und Tierwelt darstellen, finde ich faszinierend. Und wenn man dann noch die myzelartige Struktur des Pilzes als narratives Gerüst heranzieht, gehört der Pilz als Rauschmittel eben auch dazu. Was nun den Drone von Pete Kember (Sonic Boom, ehemals Spacemen 3) betrifft, so gibt es neben der psychedelischen Qualität auch eine Überschneidung zur Arbeit der Pilzsammler durch das repetitive Muster. Die ständigen Wiederholungen der Arbeitsvorgänge, die Formen und Muster des Waldbodens, auf den sie unentwegt blicken, und die Gestalt der Pilze verfolgen die Sammler bis in ihre Träume hinein. In Gesprächen erzählten mir viele, dass sie von den Pilzen und bestimmten Grün- und Brauntönen träumen.
Aber das Rauschhafte, oder zumindest die Verschiebung der sinnlichen Wahrnehmung, prägt ja den ganzen Film, oder? Schon die ersten Bilder – das Aufstehen in der Nacht, die feuerroten Flecken inmitten der nächtlichen Schwärze, das Stapfen durch den Wald mit seinen teilweise extremen Steigungen, das daraus entstehende Schwindelgefühl, später dann eine Fahrt mit dem Auto, die Kamera mit auf der Ladefläche, wir sehen die Männer und im Hintergrund die riesigen Spitzen der Bäume vor dem Himmel – haben etwas Surreales, etwas Unheimliches, und zeigen eine Wahrnehmung von Welt, die sinnlich, delirierend und zugleich sehr klar, konzentriert ist.
Es geht dabei um eine sinnlich-physische Erfahrungsübertragung in den Kinoraum hinein. Die Arbeit der Pilzsammler ist sehr anstrengend und auch gefährlich. Weniger wegen der vielen Bären, denen auch einige begegnet sind, sondern vielmehr wegen des schwierigen Terrains. Da hat man sich schnell die Knochen gebrochen, und das nächste Krankenhaus ist fünfzig holprige Kilometer entfernt in Petroșani. Die vielen Nachtbilder mit den Taschenlampen und an den Lagerfeuern haben vielleicht auch eine leicht surreale Wirkung auf uns. Für die Leute vor Ort ist es gewohnter Alltag und Bedingung, mit der man sich zu arrangieren hat. Dass es davon aber so viele Aufnahmen gibt, hat etwas mit der Sichtbarkeit des Pilzes zu tun, also damit, dass wir nur einen Bruchteil von ihm, nämlich den Fruchtkörper, sehen können. Der große Rest, die vielen Hyphen, die das Myzelgeflecht bilden, bleiben uns verborgen. Diesen Gedanken ins Bild zu übertragen hieß für uns, dass wir mit dem Off und der Dunkelheit der Nacht arbeiten wollten. Das Pilzsammeln an sich, das Streifen durch den Wald auf der Suche nach den verstreuten Goldmünzen hat auch etwas davon, „den Wald vor lauter Bäumen nicht zu sehen“ – eine Redewendung, die ich mit einer Wahrnehmungsüberforderung verbinde. Kameratechnisch war dies durch Verfolgungsgänge mit teliger Brennweite transformierbar, wobei die Kamera den Protagonisten die meiste Zeit über eher sehr nah im Weitwinkelbereich durch den Wald folgte.
Diese Art der Kameraführung hat etwas extrem Involvierendes. Die Art, wie der Hintergrund sich um die Menschen herum bewegt, hatte für mich manchmal etwas Beklemmendes. Der Raum scheint permanent anwesend, umgibt alles und jeden, ist selbst auch netzhaft, wie ein Myzelgeflecht, das niemals völlige Orientierung zulässt. In dieses physisch erfahrbare Netz bindet der Film ein weiteres Netz ein: das des Handels mit dem Pilz und die Verflechtungen des damit verbundenen Geldes.
Ja, das Geld. Selten war ich an einem Ort, an dem so viel darüber gesprochen wurde. Für Menschen, die keines haben, ist es eben permanentes Thema. Die anderen hört man eher selten darüber reden. Das ist auch der Grund, weshalb ich diesen Ort, Obârşia Lotrului, als prädestinierte Bühne für eine filmische Abhandlung über den Zustand unserer neoliberalen Gegenwart empfand.
Man spricht ja heute vom Anthropozän: Kein Ort auf dieser Welt, der nicht durch den Menschen bestimmt ist. Und mit dem Menschen kommt dieses kaputte kapitalistische System mit seinen Ausbeutungs- und Klassenverhältnissen ins Spiel. Was man in Obârşia Lotrului sieht, sind zentnerweise Waldfrüchte, die der sogenannten Natur – eher wird sie als Rohstofflager verstanden – entrissen wurden, und umherwandernde Geldscheine, die sich in den Händen weniger zu dicken Bündeln fügen. Die Akkumulation beginnt bereits direkt vor Ort, wo Zwischenhändler, Collectoris genannt, an andere Zwischenhändler verkaufen, noch bevor die Ware in den Pilzfabriken landet, wo sie für den westeuropäischen Markt kostengünstig verarbeitet wird. Anschließend landet diese entfremdete Ware zu einem Vielfachen des Preises, den die schuftenden Sammler bekommen, bei uns auf den Tellern. Hinzu kommt, dass das System vor Ort durch eine Vielzahl an Playern und Interessenlagen sehr komplex ist.
Im Film wird das mehrfach angedeutet. Neben der Pilzökonomie gibt es den Tourismus und vor allen Dingen die Holzwirtschaft. Allein die Besitzverhältnisse vor Ort sind undurchschaubar und für die Sammler ein Problem, da sie Jahr für Jahr um einen Platz kämpfen müssen, an dem sie ihr Zelt aufstellen dürfen. Bei Anna Lowenhaupt Tsing, einer amerikanischen Anthropologin, die ein sehr gutes Buch über den Matsutake-Pilz geschrieben hat, heißt es schon im Untertitel „Überleben in den Ruinen des Kapitalismus“. Diesem Überleben als einzig gültiger Erzählung entspricht auch die Tatsache, dass die meisten Menschen sich eher das Ende der Welt durch den Einschlag eines Meteoriten vorstellen können als die Schaffung eines anderen Gesellschaftssystems, das nicht auf einseitiger Ressourcenausbeutung beruht. Hier bietet der Pilz möglicherweise eine alternative Erzählung von Kooperation und Zusammenwirken, von Symbiose in Form der Mykorrhiza, die den Steinpilz mit bestimmten Baumarten im Austausch von Nährstoffen verbindet. Auf den Film übertragen bedeutet dies, das Systematische der Situation durch eine gewisse Austauschbarkeit der Handelnden zu etablieren und gleichzeitig, trotz aller Härten, die sichtbar werden, und trotz des rauen Umgangstons auch den liebevollen, kooperativen und hilfsbereiten Umgang der Sammlerinnen und Sammler untereinander spürbar werden zu lassen.
Notwendig für diesen Film war aber auch der Moment der Selbstermächtigung der Sammler. Viele von ihnen arbeiten außerhalb der Pilzzeit als fremdbestimmte Saisonarbeiter in Westeuropa. Nur während der Pilzsaison können sie bis zu einem gewissen Grad selbst über ihre Arbeitskraft verfügen, darüber, wie viel und wie lange sie arbeiten wollen und an wen und zu welchem Preis sie die gesammelte Ware verkaufen. Letztlich muss man auch das Filmemachen unter dem Aspekt des Geldes und der Ausbeutung reflektieren. Für mich hieß das, mich selbst zur Disposition zu stellen, mich anzubieten, kooperativ und solidarisch zu handeln und die Leute so gut wie möglich zu bezahlen.
Es gibt einen sehr bedeutungsvollen Schnitt in dem Film: Wir sehen einen erregten Sammler, mit einer Dose Bier, vermutlich am Ende eines Tages im Wald. Er wirft dem Zwischenhändler vor, keine Sicherheit bezüglich der Preise zu bieten, dieser schiebt die Schuld auf den Konsumenten und dessen Bereitschaft, nur einen bestimmten Preis zu zahlen. Dann schneidet der Film auf zwei Äxte, eine davon wird gerade geschärft. Klassenverhältnisse oder Klassenkampf? Und worin drückt sich deine Solidarität aus?
Ja, der Schnitt ist markant und bewusst so gesetzt. Da hört die Improvisation, die ich beim dokumentarischen Arbeiten so schätze, auf. Da können wir dann mit einem anderen filmischen Mittel, dem Schnitt, Haltung zeigen. Die Messer sind gewetzt. Auch wenn das mehr Wunschvorstellung als Tatsache ist. Wobei mir erzählt wurde, dass es vor ein paar Jahren tatsächlich einen Aufstand der Sammlerinnen und Sammler gegen die Zwischenhändler gab. Da hatten sich die Sammler zusammengeschlossen und die Collectoris verprügelt, weil diese die Preise auf unverschämte Weise drücken wollten. Die Axt funktioniert hier für mich als eine Art Rachefantasie. Andererseits zeigt die Szene davor, dass selbstverständlich auch die Zwischenhändler bestimmten Bedingungen und Zwängen unterworfen, also auch nur kleine Rädchen im großen Geldgetriebe sind.
Während der drei Monate, die wir vor Ort verbracht haben, hat sich unsere Rolle immer wieder verändert. Während die Sammler uns zu Beginn noch misstrauisch gegenüberstanden – obwohl ich bereits im Jahr zuvor drei Wochen vor Ort recherchiert und Kontakte geknüpft hatte –, hatten sie durch die lange Zeit unserer Anwesenheit die Möglichkeit, uns besser kennenzulernen. Wir gingen mit ihnen in den Wald, und wir aßen und tranken abends zusammen am Feuer. Eine Zeit lang zeltete ich mit meinem zehnjährigen Sohn in einem der Camps.
Wegen des technischen Equipments – die Batterien mussten ständig geladen werden usw. – nahmen wir uns aber auch Zimmer in einer Pension im Tal. Die Leute haben jedenfalls gesehen, dass auch unsere Arbeit uns physische und psychische Anstrengung abverlangt. Anfangs hatten sie noch gelacht, als wir sagten, dass wir beim Pilzesammeln im Wald drehen wollten: „Das haltet ihr nicht durch, ihr geht verloren oder behindert uns bei unserer Arbeit!“ Als sie dann merkten, dass wir es ernst meinten und durchhielten, wurden wir allmählich respektiert. Interessant war dann auch der Moment, in dem unsere Kamera, ursprünglich eine Maschine zur Aufzeichnung, zu einem Mittel der Gegenwehr instrumentalisiert wurde. Die Sammler wurden in bestimmten Camps immer wieder von der Polizei, von Förstern oder Waldbesitzern bedrängt und teilweise attackiert, damit sie ihre Camps auflösen. Als die Sammler merkten, dass die Anwesenheit unserer Kamera dafür sorgte, dass diese Leute nicht mehr auftauchten, haben sie sich das zunutze gemacht. Wir ließen uns gerne für diesen Zweck instrumentalisieren.
All diese Dimensionen von OLANDA werden durch die Stimme einer Rumänisch sprechenden Frau ergänzt, die etwas Allwissendes hat: Sie berichtet über die Geschichte der Karpaten, erzählt aber manchmal auch aus der Perspektive der Pilze über die Sammlerinnen und Sammler. Wer spricht da eigentlich?
Zu dieser Frage müsste ich eigentlich André Siegers, der einen Großteil der Texte geschrieben hat, hinzuziehen. Auf einer ganz praktischen Ebene gab es von vornherein ein Verständnis dafür, dass es die komplexe Situation vor Ort erfordert, einen erweiterten Blick zu etablieren. Während der visuelle Teil des Films sich eher auf einer horizontalen Ebene bewegt, bewegen sich die Off-Texte auf der Vertikalen; mal als Tiefenbohrungen, mal als Blick aus dem All, von wo aus in anderen Zeitdimensionen gedacht werden kann. Eine Idee war es, diese Stimme nicht eindeutig zu verorten, sodass man sich als Zuschauer*in nicht immer sicher sein kann, wer da jetzt spricht. Ganz praktisch ging es aber auch darum, den Erfahrungen und dem angehäuftem Wissen, die den Film anreichern und den Blick lenken, eine Form zu geben. Von Anfang an haben wir nach einer nicht-professionellen Sprecherin gesucht, die aus dieser Gegend kommt. Es hat viel Spaß gemacht und war spannend zu erfahren, wie Ileana Mănicea, die wir dafür ausgewählt haben, sich diese etwas verschrobenen Texte angeeignet hat. Das war wieder so ein Moment, wo ich dachte, dass uns die Leute für bescheuert halten müssen. War aber nicht so. Die konnten durchaus etwas mit den Texten anfangen.
(Interview: Alejandro Bachmann, Januar 2019)
