Interview mit Michael Verhoeven: „Kino war meine ‚Straße’ als politisches Feld“
Herr Verhoeven, könnten Sie die Entstehungsgeschichte von O.K. skizzieren?
Ausgangspunkt war ein Artikel im „Spiegel“ über fünf amerikanische Soldaten, die in einer Gefechtspause aus Langeweile ein südvietnamesisches Mädchen namens Mao abgefangen, vergewaltigt und aus Angst vor Strafe am Ende getötet haben. Darüber habe ich spontan ein Bühnenstück verfasst mit dem ursprünglichen Titel „Massaker“. Damals war ich als Filmregisseur an einen Rahmenvertrag mit der Rob Houwer Filmproduktion gebunden, für die ich noch zwei Filme zu drehen hatte. Über die Drehbücher konnten wir uns nicht einigen. Da habe ich Herrn Houwer mein Theatermanuskript als Drehbuchprojekt vorgeschlagen. Er ging darauf ein. Ich schrieb das Drehbuch und gab ihm den Titel „o.k.“, weil dies das kürzeste Symbol für Amerika und den amerikanischen Krieg in Vietnam war.
Wann genau ging die Produktion los?
Wir begannen Anfang März 1970 mit den Proben. Sie fanden in einem Reitstall statt, wegen des Torfbodens, der dem Waldboden ähnlich ist. Beim Grünwalder Forst hatte ich den Hauptdrehort für den fiktiven Kriegsschauplatz gefunden, eine exakt rechteckige Lichtung. Wir waren ein kleines Team, Igor Luther machte die Kamera, ich führte Regie, hatte aber auch die Rolle des Soldaten Erickson übernommen, der aus der Gruppe ausbricht und dem Captain die Vorkommnisse meldet. Hartmut Becker, Friedrich von Thun, Wolfgang Fischer und Ewald Prechtl spielten an meiner Seite die bayerischen US-Soldaten. Der Volksschauspieler Gustl Bayrhammer spielte den Captain. Alle trugen originale US-Uniformen, sprachen in ihren Rollen aber ein volksnahes Bayerisch.
Wie kam es zu der Idee eines Vietnamfilms mit dem bayerischen Akzent?
Das war ja für den Film die zwingende Idee, denn mir ging es nicht nur um die USA, sondern auch um die Frage, ob die Deutschen (Bürger, Politiker, Journalisten) diesen Krieg unterstützen sollten oder besser nicht. Man hätte das natürlich auch mit Hochdeutsch erreicht. Ich bin in Bayern aufgewachsen, war als Kriegskind in Franken evakuiert. Als Junge habe ich beim FC Bayern Fußball gespielt. Als Schüler war ich Sprecher beim Bayerischen Rundfunk in Hörspielen und im Schulfunk. Bayerisch war die Sprache, in der ich am besten Dialoge schreiben konnte. Und ich wollte das entfernte Vietnam-Drama näher heranholen durch das Fernglas der bayerischen Sprache, und zugleich darauf reagieren, dass der Vietnamkrieg in den Abendnachrichten des Fernsehens zur gruseligen Feierabendunterhaltung der deutschen und bayerischen Bevölkerung zu werden drohte. Die Verfremdung erklärt sich im Vorspann des Films, in dem die Darsteller sich namentlich vorstellen und in die amerikanischen Uniformen und Soldatenstiefel schlüpfen.
Wie verlief Ihre politische Sozialisation?
Ich habe ab 1958 an der Freien Universität Berlin Medizin studiert und gleichzeitig in Berlin Theater geprobt und gespielt, in der Komödie am Kudamm und am Renaissance-Theater. Ich habe auch in Filmen gespielt, zum Beispiel in … UND NOCH FRECH DAZU! unter der Regie von Rolf von Sydow. Die Medizinstudenten um mich herum erschienen mir konservativ eingestellt, aber die jungen Leute am Theater und im Film waren eher progressiv und haben sich den frühen 68ern angeschlossen. Ich gehörte zu beiden nicht. Aber ich sympathisierte mit der Studentenbewegung, also mit der „unruhigen" Jugend, die ich die „beunruhigte" Jugend nannte. Ein kleiner Unterschied.
Vietnam war eines der Leitthemen von 1968. Sie hatten sich bereits vor O.K. filmisch damit beschäftigt.
Die militanten, gewaltbereiten Studenten auf den Straßen und in den Aulen der Unis wollte ich nicht unterstützen. Ich bin nirgends mitmarschiert. Stattdessen habe ich 1969 als meinen persönlichen Beitrag zum Vietnamkrieg (schon vor der Niederschrift des Bühnenstücks „Massaker“) den satirischen Kurzfilm TISCHE über die sogenannten Vietnamvorgespräche in Paris gedreht, in denen es nicht etwa um eine Beendigung des Kriegs ging, sondern um die Form des Verhandlungstisches. Ein quadratischer oder runder Tisch war ausgeschlossen, weil er die kriegführenden Parteien als formal gleichberechtigt hätte erscheinen lassen. Das war für mich ein sehr zynischer Versuch, „Frieden“ zu schaffen. Mein Film TISCHE wurde international mit Preisen ausgezeichnet, aber die Filmbewertungsstelle (FBW, heute: Deutsche Film- und Medienbewertung; B.R.), unter dem Feuilletonchef der FAZ, Karl Korn, hat das damals wirtschaftlich wichtige Prädikat „besonders wertvoll“ verweigert und drohte, dem Film auch das kleinere Prädikat „wertvoll“ zu entziehen. Aber der Atlas-Verleih koppelte TISCHE als nicht austauschbaren, fest kombinierten Vorfilm mit Ingmar Bergmans grandiosem Film SCHANDE. Kino war meine „Straße“ als politisches Feld.
Wie kam Eva Mattes zu O.K.?
Eva Mattes wurde nach Probeaufnahmen aus rund einhundert jungen Schauspielerinnen ausgewählt. Sie war einfach die beste, obwohl sie erst fünfzehn war. Aber die wahre Mao war auch so jung. Ich hatte Eva noch nie vorher gesehen. Sie hatte ja auch noch in keinem Film gespielt, der veröffentlicht war. Die Zusammenarbeit mit ihr war ideal, weil sie politisch sehr aufgeweckt war und – wie alle Darsteller des Films – die Mitarbeit an dem Film als Statement gegen die Unterstützung des Krieges durch deutsche Politiker und Medien sah. Bei den Dreharbeiten konnte ich bei laufender Kamera mit den Darstellern reden, weil wir „stumm“ gedreht haben und die Tonspur später hinzugefügt wurde. Wir haben uns gut verstanden, und alle am Set waren in die Eva verliebt. Nach dem Wurf durch die Soldaten ins kalte Isarwasser, bei dem Eva Mattes nicht gemuckst und nicht gezuckt hat, als sei sie wirklich tot, war Senta (Berger, die Ehefrau von Michael Verhoeven; B.R) da mit einer gewärmten Decke und hat sie nach Hause zu uns geholt, wo schon Sentas Mutter mit einem heißen Bad und Getränken auf sie wartete. Eva war enorm belastbar, weil sie die Arbeit geliebt hat. Sie bekam im Jahr darauf den Deutschen Filmpreis. Auch das Drehbuch wurde ausgezeichnet. Während der Ereignisse bei der Berlinale später wich Eva nicht von meiner Seite.
Darauf kommen wir gleich. Vorher noch ein paar Worte zu künstlerischen Mitarbeitern. Vor allem die Kameraarbeit fällt auf.
Igor Luther war mir schon durch seine Prager Ausbildung als sehr professioneller Kameramann aufgefallen, der ein großes Filmwissen hatte, in Praxis und Theorie und Filmhistorie. Er war aber vor allem ein sehr flexibler Praktiker und ein Künstler seines Fachs. Der Film ist überwiegend mit Handkamera gedreht. Es gab bewusst keine Scheinwerfer, wenigstens im Wald, und nur selten eine Schiene. Wir hatten elf Drehtage, das war extrem wenig. Aber die sparsamen Mittel passten gut in das künstlerische Konzept der Reduzierung auf das Wesentliche. Krieg im Film ist optisch meist sehr beeindruckend. Diesen Faszinationseffekt von Kriegsszenen wollte ich vermeiden. Das Schwarzweiß ist zwar in sich eine Verfremdung des Bildes, weil die Realität eben farbig ist, aber man kannte ja die schwarzweißen Bilder von der Wochenschau als Darstellung von Realität. Der beabsichtigte Effekt der Glaubwürdigkeit wurde noch verstärkt durch die Wahl des Filmmaterials. Wir drehten auf ORWO-Material, das in der DDR hergestellt wurde, ein extrem kontrastreiches, ‚hartes‘ Material, das im Westen schwer zu beschaffen war. Igor Luther als Tscheche war damit vertraut.
Sie haben gemeinsam mit Monika Pfefferle auch den Schnitt gemacht.
Mit Monika Pfefferle hatte ich schon meinen ersten Film PAARUNGEN (1967) geschnitten. Sie war für mich die absolut erste Wahl für den Schnitt, der den Moritatencharakter der Erzählweise unterstreichen sollte. Die Filmmusik, komponiert von Axel Linstädt und gespielt von dessen „Improved Sound Ltd.“, leitet die einzelnen Kapitel des Films ein. Jeder der fünf Soldaten hat ein eigenes ‚Kapitel‘. Das immer gleiche Musikstück für jedes Kapitel wirkt wie eine dramatische Steigerung, weil sich die szenische Entwicklung dramatisch steigert. Schnitt und Musik für den Film waren schneller fertig als gewöhnlich. Das musste auch so sein, weil es zeitlich sehr knapp war bis zu den Berliner Filmfestspielen.
Der Film wurde zur Berlinale 1970 fertig, die damals noch im Sommer stattfand. Wie erlebten Sie die Ereignisse auf dem Festival?
Bei der Vorführung während der Berlinale verließ das deutsche Jurymitglied Manfred Durniok laut schimpfend den Saal, daraufhin wurde der Film unterbrochen. Der Jurypräsident George Stevens verlangte von dem beim Screening anwesenden Berlinale-Leiter Dr. Alfred Bauer, dass der Film sofort aus dem Wettbewerb ausgeschlossen werden sollte. Bauer verwies auf den Status der Berlinale als A-Festival, was bedeutete, dass ein angenommener Film nicht aus dem Wettbewerb ausgeschlossen werden darf. Es folgten Auseinandersetzungen zwischen Berlinale-Leitung und Stevens und der Berliner und internationalen Presse. Unser Produzent Rob Houwer hatte in der Nacht nach dem Screening vom Jurymitglied Dušan Makavejev, der für den Film eintrat, erfahren, was genau beim Screening geschehen war. Wir konnten uns aber nicht auf Makavejev berufen, da ein Jurymitglied sich nach außen nicht äußern darf. Bauer behauptete uns gegenüber, es habe gar keinen Protest von Stevens gegen den Film gegeben, was eindeutig gelogen war. Wir beriefen eine Pressekonferenz ein, aber Bauer blieb bei seinen Lügen, obwohl Stevens schon abgereist war und die Jury nicht arbeiten konnte.
Wann wurde klar, dass das ganze Festival auf dem Spiel stand?
Wir hinterlegten den Namen unseres Zeugen Makavejev bei einem Notar. Es kam zu mehreren Pressekonferenzen, die ganze Stadt nahm an den Ereignissen Anteil, schließlich legte Makavejev sein Amt in der Jury nieder und bestätigte, was wir gesagt hatten. Die internationalen Filmemacher waren empört über die offensichtlichen Lügen des Dr. Bauer und zogen ihre Filme zurück. Die Berlinale hatte auf halber Strecke keine Filme mehr, und der Wettbewerb wurde beendet. Dr. Alfred Bauer trat als Leiter der Berlinale (vorübergehend; B.R.) zurück. Viele Mitarbeiter und Journalisten sahen die Chance, die Gesamtsituation der Berlinale umzustrukturieren. So kam es 1971 zur Einrichtung des Forums.
(Interview: Bert Rebhandl, Februar 2020)
