Ein neues afrikanisches Narrativ
Wir wollten mit EYIMOFE einen fluiden, einfach konstruierten Film machen, der es den Zuschauer*innen erlaubt, sich in die Welt seiner Figuren hineinzuversetzen. Eine zentrale Rolle in dem Film spielt die Stadt Lagos, ein dynamischer Schmelztiegel, in dem zwanzig Millionen Menschen ständig nach mehr streben. Nach dem Vorbild berühmter Stadtfilme – etwa von Edward Yang oder Robert Altman – sind die Szenen durchweg so komponiert, dass der größere urbane Raum, der die Figuren umgibt, stets präsent ist. Anhand der Farben ihrer Kleidung, des gemeinsamen Lachens mit Freund*innen oder auch der freundlichen Gesten völlig fremder Menschen zeichnet EYIMOFE ein Porträt des Lebens in Nigeria – mit allen Schwierigkeiten und Überlebenskämpfen, aber immer voller Güte und Lebendigkeit. Während sich Filme über Afrika oftmals an Extremen orientieren und wir die Lebenswelten der Menschen dort lediglich aus den Nachrichten oder Sondersendungen kennen, lädt EYIMOFE sein Publikum dazu ein, in dem Film Gemeinsamkeiten zu entdecken, die uns alle miteinander verbinden. Es ist an der Zeit für ein neues afrikanisches Narrativ. (Arie Esiri, Chuko Esiri)
Interview mit Arie und Chuko Esiri: „Lagos war unsere Bühne“
Was hat Sie dazu inspiriert, das Drehbuch von EYIMOFE zu schreiben?
Chuko Esiri: Ernsthaft daran geschrieben habe ich drei Jahre lang, der Film hat sich seit seiner allerersten Fassung ziemlich stark weiterentwickelt. Aber ich würde sagen, dass sowohl in der ersten wie in seiner endgültigen Fassung eine Geschichte über Nigeria im Mittelpunkt stand. Eine Geschichte über Migration und die Art und Weise, wie das Land, und insbesondere Lagos, mit seinen Bewohner*innen umgeht, welche Chancen es einerseits bietet und wie es andererseits Menschen vertreibt. Als ich das Buch „Dubliners“ von James Joyce las, in dem er sagt, sein Ziel sei es, Dublin und dem irischen Volk einen gut polierten Spiegel entgegenzuhalten – das war für mich der Augenblick, in dem sich herauskristallisierte, was ich mit der Geschichte, dem Drehbuch für diesen Film tatsächlich machen wollte. Der Film entstand in einer Zeit, in der ich mich fragte, was für eine Zukunft ich in Nigeria haben könnte, und was für eine Zukunft Nigeria selbst haben könnte; damals begann ich allmählich die Verlockungen des Aussteigens zu verstehen, und diese Gefühle brachte ich aufs Papier und in den Film ein.
Arie Esiri: Der Film hat sich seit Chukos erstem Entwurf sehr stark verändert. Aber letztlich habe ich immer genau verstanden, was er sagen wollte, und über diese Dinge haben wir auch ständig gesprochen: seinen Frust über das, was wir durchmachen; was alle im Land Tag für Tag durchmachen, vor allem die Durchschnittsbürger*innen. Auch wir erleben diesen Frust die ganze Zeit, weshalb das Projekt bei mir auf große Zustimmung stieß. Es war meine Aufgabe, Chuko dabei zu helfen, so prägnant wie möglich zu schreiben und den Kern einiger der Themen herauszuschälen, die der Film beleuchten will. Wissen Sie, die komplizierte Art und Weise, wie wir hier die Dinge angehen, frustriert die Menschen so sehr, dass sie bereit sind, auf der Suche nach neuen Ufern, wo auch immer diese liegen mögen, auf dem Meer ihr Leben zu riskieren.
Sie befassen sich mit Migration und anderen sozialen Fragen. Was erhoffen Sie sich von diesem Film?
Chuko Esiri: Ich möchte einfach, dass die Leute diesen Teil der Welt kennenlernen, über den sie wahrscheinlich nichts wissen und den sie nie gesehen haben. Dass sie sich in den Figuren wiedererkennen, mit ihnen auf eine emotionale Reise gehen. Und dass sie außerdem das, was sie möglicherweise über die Gründe, warum diese Menschen das Land verlassen, gehört oder auch nicht gehört haben, in einem neuen Zusammenhang sehen.
Arie Esiri: Wir machen keine Filme, um irgendetwas zu beweisen oder die Leute dazu zu bringen, auf eine bestimmte Art und Weise zu denken: Es geht uns eher darum, eine bestimmte Situation so wahrheitsgetreu wie möglich zu zeigen. Oder wie der Alltag hier in Lagos abläuft. Das passt auch sehr gut zu der Art und Weise, wie wir drehen, die sehr objektiv ist, fast wie bei einem Dokumentarfilm, weil wir einfach versuchen, die Wahrheit über eine Situation zu vermitteln. Damit meine ich, dass man die Menschen dazu bringt, diese Figuren, die aus einer anderen Region und einer anderen Kultur kommen, zu verstehen und sich im besten Fall mit ihnen zu identifizieren. Wenn sie anerkennen, welche Schwierigkeiten es gibt, oder Verständnis dafür aufbringen, dann hofft man, dass in dem, was zu sehen ist, auch etwas Schönes steckt, und dass es schon inspirierend sein kann, einfach an einen neuen Ort mitgenommen zu werden.
Wir hatten Freunde, die nach Lagos kamen, nachdem sie den Film gesehen hatten. Diese Stadt hat sie angezogen. Es ist ein faszinierender Ort. Die Stadt ist in dem Film wie eine dritte Figur.
Die Geschichte wird in unterschiedlichen Kapiteln erzählt. Wie kam es zu dieser Entscheidung?
Chuko Esiri: Die Geschichte hat sich gegenüber dem ersten Entwurf ziemlich stark weiterentwickelt. Ich bin schließlich bei Kapiteln gelandet, weil im letzten Jahr an unserer Filmschule eine Klassenkameradin eine Studie herumgeschickt hat – ich glaube, es war die allererste Studie, die das Geena-Davis-Institut an der USC zum Thema Geschlechterdarstellung im Film durchgeführt hat. Als ich diese Studie las und meine Arbeit betrachtete, stellte ich schuldbewusst fest, dass ich tatsächlich die Rolle weiblicher Figuren auf ein Minimum reduziert hatte. Das brachte mich dazu, über den Charakter von Rosa nachzudenken, über ihre Reise und ihr Leben und darüber, wie das Leben als Frau in Nigeria ist und wie es im Vergleich zu dem von Mofe als Mann aussieht. Von dort aus baute sich dann alles nach und nach auf. Ich wollte Rosa zu einer komplexeren Figur machen, und dadurch bekam sie schließlich ihr eigenes Kapitel.
Ich glaube, wenn man an etwas arbeitet oder sich in einem inspirierenden Umfeld befindet, nimmt man Anregungen von überall her auf. Während ich das Drehbuch schrieb, las ich Charles Dickens’ Roman „Bleak House“, in dem er zentrale Schauplätze zu Romanfiguren macht und die Leute an diese Schauplätze bindet. Das brachte mich auf die Idee, den Umfang des Films zu erweitern, und auf diese Weise kam Rosa schließlich zu ihrem Kapitel. Ich hatte mir auch einige Filme angesehen, darunter Fatih Akins AUF DER ANDEREN SEITE und Wong Kar-Wais CHUNGKING EXPRESS, die ebenfalls mehrere Teile haben. All dies zusammen gab mir das nötige Selbstvertrauen, um die Geschichte aufzuteilen. Ich glaube, mit alldem möchte ich nur sagen, dass Rosas Figur mehr Platz brauchte, und deshalb habe ich ihn ihr gegeben.
Nigeria setzt sich aus mehr als zweihundert Volksstämmen zusammen. Was bedeutete es, eine Geschichte von Durchschnittsmenschen zu erzählen und dabei diese Dynamik möglichst gut wiederzugeben?
Chuko Esiri: Ich persönlich kümmere mich nicht um ethnische Aspekte. Ich glaube, dass die Vorstellung von Volksstämmen, insbesondere im Süden, ein Erbe aus einer finsteren Zeit ist. Die Geschichte spielt in Lagos, und Lagos befindet sich in einer Region Nigerias, die man als „Yoruba“-Gebiet bezeichnen kann, aber tatsächlich sind in Lagos alle Volksstämme vertreten. Deswegen gab es für mich keine ethnischen oder religiösen Überlegungen. Im täglichen Leben sieht man, wie sich die Igbos mit den Yorubas vermischen, weil sie einander heiraten. Christen mischen sich mit Muslimen. Lagos ist ein Schmelztiegel. Die Vorstellung einer Trennung von Volksstämmen und Religionen wurde von den Kolonialmächten als Waffe benutzt und wird auch heute von den Politikern als solche eingesetzt.
Was war die größte Schwierigkeit bei der Realisierung dieses Films?
Arie Esiri: Die größte Schwierigkeit an einem Ort wie Lagos zu drehen, wird immer die Infrastruktur sein. Lagos ist eine Stadt mit zwanzig Millionen Einwohnern ohne organisierten öffentlichen Nahverkehr und mit außerordentlich schlecht geregeltem Straßenverkehr, sehr wenigen Ampeln an Kreuzungen und all diesen Dingen. Schlechte Straßen, unregelmäßige Strom- und Wasserversorgung. Einen Film dieser Größenordnung in Angriff zu nehmen, bei dem die Stadt die dritte Hauptrolle spielen soll, und mit einer umfangreichen Crew an über vierzig Orten zu drehen, ist also organisatorisch sehr schwierig.
Hinzu kam die besondere Herausforderung, in einem Land zu filmen, das keine Kopierwerke hat, sodass wir größtenteils blind drehten, also irgendwie filmten, ohne die Aufnahmen des jeweiligen Tages sofort sichten zu können. Wir konnten das, was wir gedreht hatten, erst etwa fünf Tage später sehen, und das hat unserem Kameramann viel Arbeit beschert.
Gab es einen besonderen Grund dafür, dass Sie sich entschieden haben, auf Film zu drehen?
Arie Esiri: Ich hatte bereits ein Jahr lang ausschließlich auf Film gedreht, bevor wir mit der Produktion von EYIMOFE begannen, und ich hatte das Gefühl, dass meine Arbeit sich verändert hat. Die Materialität von Film ist unschlagbar, und Film hat mit Kodak in jüngster Zeit einen Wiederaufschwung erlebt. Ich habe damals das Gespräch mit Kodak gesucht, um Unterstützung für das Drehen auf Film zu erhalten und mich mit dem Medium vertraut zu machen. Viele Leute, die heute digital drehen, versuchen den Film nachzuahmen. Sie kommen ihm zwar immer näher, erreichen aber immer noch nicht die Qualität, die Film bietet. Ich glaube, dass das Drehen auf Film auch die Disziplin am Set beeinflusst; es ändert die Dynamik, weil die Leute viel fokussierter sind und man viel präziser vorgehen muss. Aber schließlich haben die Filmemacher, die wir lieben, wie Edward Yang und Hou Hsiao-hsien, so ziemlich alle ihre Werke, die wir besonders mögen, auf Film gedreht. Und man sieht einfach, was das mit einem Ort macht, wie es Orte wie Taiwan zum Leben erweckt – dem wollten wir in unserem Film nacheifern. Auch deshalb, weil Lagos in der Geschichte eine zentrale Rolle spielt.
Wie haben Sie Ihre Darsteller*innen ausgewählt und ihnen ihre schauspielerischen Leistungen entlockt?
Chuko Esiri: Die Arbeit mit den Schauspieler*innen verlief zum großen Teil sehr kooperativ. Vor den Dreharbeiten haben wir etwa zwei Wochen lang geprobt und es ist uns dabei gelungen, die Figuren besser zu verstehen und die Schauspieler*innen näher an sie heranzuführen. Jude, der aus England angereist und schon lange nicht mehr zu Hause gewesen war, stellte ich einen Elektriker vor, der uns zu der von ihm gespielten Figur inspiriert hatte. Ich brachte ihn einfach an die Orte, wo er die Menschen, den Akzent und die Verhaltensweisen in sich aufnehmen konnte. Jude ist Nigerianer, also ist es irgendwo in ihm drin, wir mussten ihn nur daran erinnern. Bei den Mädels ging es mehr darum, die Filmsprache zu verstehen. Wir hatten einen Schauspieltrainer, der mit ihnen arbeitete. Er erklärte ihnen, wie die Kamera funktioniert und wie viel oder wenig man bei Nahaufnahmen oder Weitwinkelaufnahmen schauspielern sollte. Auf diese Weise bekamen sie einen Crashkurs in Filmschauspielerei. Letztlich ging es immer wieder darum, wer die Figuren sind und wie nahe man die Schauspieler*innen an sie heranführen kann, damit sie als diese Personen reagieren und handeln, deren Gefühle sie ausdrücken.
Wie haben Sie das Erscheinungsbild und die Atmosphäre des Films gestaltet und Lagos zu einer dritten Figur gemacht?
Arie Esiri: Lagos war unsere Bühne. Wir versuchten sehr bewusst, sie an unsere Bilder anzupassen, deshalb setzten wir weitwinkligere Objektive und Rückwärtsfahrten ein, damit mehr vom Geschehen oder vielmehr vom Geschehen um unsere Figuren herum zu sehen war. Viele Leute meinten, ich sei besessen davon, dass im Hintergrund Menschen vorbeigehen, ob der Schneider mit der Schere oder die Dame, die früh am Morgen Brot verkauft – all diese Dinge wollte ich in unsere Bilder einbauen, und oft habe ich einfach Leute und Kinder, die vorbeikamen, auf die Straße gebracht, damit sie im Film dabei sind und das Bild mit Leben füllen. Um das zu erreichen, habe ich über unsere Sprache nachgedacht, die Sprache, die wir mit unseren Objektiven und der Inszenierung der Figuren im Herzen unseres Schauplatzes verwenden. Dass wir an mehr als vierzig Orten gedreht haben, bedeutete, dass man eine Menge von Lagos sehen würde, die Stadt wurde auf diese Weise in den Film eingearbeitet. Sie existiert im Drehbuch als eine dritte Figur, so dass ein Großteil der Arbeit bereits für uns erledigt war, als wir loszogen, um zu filmen.
Wie kam Ihre Musikauswahl und das Sounddesign zustande?
Arie Esiri: Unser Komponist Akin Adebowale, mit dem ich schon mehrfach eng zusammengearbeitet habe, ist äußerst großmütig und geduldig, sodass ich mit meinen musikalischen Hinweisen sehr spitzfindig sein konnte; er war meinen Ideen gegenüber immer aufgeschlossen. Wir haben uns eine Menge Musik aus dem Osten Nigerias angehört, die in den späten 1960er- und frühen 1970er-Jahren, also nach dem Biafra-Krieg, entstanden ist. Ein Großteil dieser Musik enthält Elemente des Blues und auch die Feierelemente des Highlife, und vieles davon stammt aus der Zeit nach dem Bürgerkrieg, als die Igbos versuchten, wieder Fuß zu fassen, eine positive Lebensanschauung zu entwickeln und dankbar dafür zu sein, dass sie einen sehr brutalen Krieg überlebt hatten.
Ich hatte einfach das Gefühl, dass viele Botschaften ihrer Lieder mit dem Film übereinstimmen – wie Menschen versuchen, ein besseres Leben für sich zu finden und Lebensfragen zu beantworten. Der Versuch, ihre Lebensbedingungen zu meistern und ihre Schwierigkeiten zu überwinden, das war tatsächlich der Stoff, den auch wir uns vorgenommen hatten. Wir hatten eine Menge Highlife-Gitarren und ‑Riffs, und gleichzeitig mischte Akin aufmunternde Klänge zusammen und übertrug sie in eine nigerianische Umgebung. Er gab ihnen gewissermaßen einen traditionellen Kontext.
(Interview: Independent Diaspora)
