Zwischen Erinnern und Weitermachen
Filme enden. Biografien auch. Leben geht weiter. Ist dieses Gesetz zu brechen? Clarissa Thieme unternimmt den Versuch. In WAS BLEIBT I ŠTAS OSTAJE I WHAT REMAINS / REVISITED bereist sie einzelne Städte und Dörfer in Bosnien-Herzegowina. Dort dreht sie je eine Einstellung an Orten, wo im Bosnienkrieg zwischen 1992 und 1995 unzählige Menschen vergewaltigt, gefoltert und ermordet wurden. Vor zehn Jahren filmte Thieme dort schon einmal. WAS BLEIBT I ŠTAS OSTAJE I WHAT REMAINS (2010 auf der Berlinale prämiert) zeigte die Orte ohne Worte. Jedes Bild fragte: Bezeugt die Lokalität das Grauen, oder schweigt sie?
Zehn Jahre danach ist vieles anders, und auch nicht. Mit ihrem Team entfaltet Thieme an jedem Ort ein wandgroßes Plakat mit einem Filmbild der Aufnahmen von damals. Mal wird dieser Abgleich zur stillen Geste. Oft aber provoziert die Aktion nun Gespräche. Manche ausweichend, andere voll gelebter Erinnerung. Wer wo ums Leben kam, ist Thema. Aber auch, wer ging, um sich anderswo eine Existenz aufzubauen, und wer blieb oder zurückkam. Zwischen den Zeilen und Bildern wird klar: Von Verarbeitung kann nicht die Rede sein. Wie auch? Leben am Laufen zu halten, ist schwierig genug. Zugleich schafft die Filmaktion Anlass hierzu: Vor Thiemes Kamera entstehen momentan öffentliche Räume. Die alten Aufnahmen rufen Austausch hervor. Der nimmt die Form an, die die Leute ihm geben. Ihr Film löst keine Rätsel. Er tut etwas Rätselhaftes: Er steigt ein in den Zwischenraum zwischen Erinnern und Weitermachen und verzahnt Rückblick mit Jetztzeit. Lücken klaffen schmerzvoll allseits weiter. Auch Thiemes Film ist eigentlich nie aus. Eher beweist er die Möglichkeit eines filmischen Handelns, das auf Dauer besteht. Fortsetzung folgt. (Jan Verwoert)
Ein Gespräch mit Clarissa Thieme: „Du musst diese Offenheit auch aushalten“
WAS BLEIBT I ŠTAS OSTAJE I WHAT REMAINS / REVISITED ist ein Follow-Up deines Films, den du vor zehn Jahren ebenfalls in Bosnien-Herzegowina gedreht hast. Was stand für dich am Anfang deiner Auseinandersetzung mit dem Bosnien-Krieg?
Der erste Film vor zehn Jahren war eine Reaktion darauf, dass ich trotz all der Informationen, die ich zum Krieg in den 1990ern in Ex-Jugoslawien gesammelt hatte, nicht verstand, was da eigentlich passiert war. Diese beängstigende Diskrepanz von Wissen und gleichzeitigem Nicht-Begreifen war mein künstlerischer Ausgangspunkt. Ich habe versucht, einen filmischen Erfahrungsraum zu schaffen, der wie ein Schattenumriss diese Leerstelle abbildete, vor der ich selbst stand. Auf diesen ersten, stillen Film, der die Orte von Kriegsverbrechen ohne jeden Kommentar in ihrer Alltäglichkeit zeigte, gab es einige sehr aggressive Reaktionen. Mir wurde vorgeworfen, dass ich diese Landschaften nicht so schön hätte zeigen und da nicht so einfach hätte hingehen dürfen. Das hat mich überrascht. Ich fand es interessant, dass einige Menschen aggressiv auf Stille reagieren, aber auch darauf, dass ich an diesen Orten verweilt hatte. In der Region Ex-Jugoslawiens wurden die Stille und mein Verweilen dagegen eher positiv aufgenommen. Viele haben mir nach Vorführungen ihre persönlichen Kriegserlebnisse erzählt. Dort war der Film vor allem ein Öffner. Er schien für viele eine Art Atempause zu sein, während der es auf einmal Raum gab, darüber nachdenken, was das Gezeigte mit einem selbst zu tun hat, und dies auch mitteilen zu dürfen. In gewisser Weise ist der neue Film aus dieser Erfahrung heraus entstanden.
Die Leerstelle ist ja nicht Nichts. Wir haben einen Schauplatz, einen Hintergrund, einen Ort, wo das Leben weitergegangen ist. Manchmal sind es Landschaften, manchmal sind es Städte. In anderen Momenten ist es eine kleine Dorfgemeinschaft, wo man sich kaum vorstellen kann, dass in so einer ländlichen Idylle Gräueltaten passieren können. All diese Dinge sind in deinen Bildern. Trotzdem stimmt der Begriff der ‚Leerstelle’. Was ist da, was ist nicht da? Es ist ja eine sehr volle Leere.
Ich würde es als eine radikale Gleichzeitigkeit beschreiben, die einen, wenn man sich auf sie einlässt, zwangsläufig überfordert – eine Gleichzeitigkeit, die immer schon gegeben ist. Es ist der ganz normale, reale Wahnsinn. Man hat vielleicht dieses mediokre oder normale Leben, und nichtsdestotrotz hat man darin diese traumatischen Aspekte. Das Trauma kann auch nicht einfach zur Seite gelegt werden, sondern es ist immer da, auch wenn wir uns zumeist dafür entscheiden, so zu tun, als würde alles fein säuberlich getrennt voneinander existieren, als fange das eine erst an, wenn das andere abgeschlossen ist. Aber die zeitlichen Ebenen sind immer durcheinander. Es gibt eine Gleichzeitigkeit von vielem, was nicht zusammen passt.
Du beziehst dich in vielen deiner filmischen, aber auch installativen Arbeiten auf das Gewicht von bestimmten Ereignissen, verzichtest aber darauf, das Ereignis zu stilisieren, um irgendetwas herauszufordern.
Im Schatten, den das Ereignis auf die Dinge wirft, scheint etwas anderes stattzufinden, als ich im Ereignishaften begreifen könnte. Deswegen suche ich nach alternativen Wegen, um das künstlerisch auszudrücken. Wir haben meistens Interesse am Ereignis, aber kaum daran, was es mit uns und anderen macht. Und es macht etwas. Und es dauert an. Das ist nicht mit der ersten Generation passé und auch nicht mit der zweiten. Das interessiert mich. Wir und unsere Leben sind stark geprägt von Ereignissen, die zwar kurz von uns adressiert werden, von denen wir aber gemeinhin denken, sie haben einen Anfang und ein Ende. Und wenn sie vorüber sind, dann legt man sie in den Geschichtsbüchern ab. So funktioniert das aber nicht.
Diese Vermischung der Zeitebenen ist in WAS BLEIBT I ŠTAS OSTAJE I WHAT REMAINS / REVISITED stark zu spüren. Du kehrst zurück an die Orte mit plakatgroßen Filmstills, die die Orte von vor zehn Jahren zeigen, das provoziert Gespräche. Manche führen zurück zu den Gräueltaten des Krieges, andere weichen aus. Die Anstrengung, das Leben am Laufen zu halten, ist immer wieder Thema. Und dann sprechen Menschen, darüber, wo sie ihre toten Angehörigen gefunden haben und wer immer noch vermisst wird. Da überlagern sich doch sehr verschiedene Dringlichkeiten, oder?
Ich wollte den Orten und Menschen zehn Jahre nach meinem ersten Film wieder begegnen. Wissen, was sie jetzt beschäftigt und womit diese Orte gefüllt sind. Von Anfang an hat mich dabei das ganze Spektrum interessiert: das Offensichtliche, aber eben auch dessen Peripherie. Wenn man sich auf diesen Blick einlässt, dann ergeben sich die unterschiedlichen Dringlichkeiten von selbst. Jede von uns besteht ja aus dieser Art von Gleichzeitigkeit, die jede Headline sprengt. Bereits bei meinem ersten Dreh fünfzehn Jahre nach dem Krieg war das öffentliche Interesse an Bosnien-Herzegowina längst verebbt. Es gab diese Headlines sowieso nicht mehr. Es war nur konsequent, das jetzt mit dieser Langzeitbeobachtung weiter zu verfolgen. Der erste Film war sehr beobachtend und zurückgenommen. Das passte jetzt nicht mehr. Und es war klar, dass ich dieses Mal selbst ins Bild hineingehen muss. Ich habe mich gefragt, wie das funktionieren kann, ohne dass ich forciere, was dann im Bild geschieht. Ich wollte einen Raum aufmachen, in dem etwas passieren kann, aber nicht muss.
Du arbeitest mit starken Spannungen. Beim ersten Film gab es lange Einstellungen. Das Risiko ist, dass da gar nichts passiert. Aber in den langen Einstellungen stellt sich eine unglaublich verstärkte Sinneswahrnehmung ein. Das ist konzeptuell hart gedacht, aber dann filmisch sehr offen. In dem neuen Film nimmst du die gleiche Kameraposition wie vor zehn Jahren ein und gehst mit einem Filmstill des ersten Films in das Frame von heute. Das ist eine sehr konzeptuell-reflexive Geste, die vor Ort aber zur Aktion wird. Wie denkst du über dieses Wechselspiel von harten, konzeptuellen Entscheidungen und diesen erlebnis- und wahrnehmungsoffenen Momenten, die das in deinen Filmen erzeugt?
Das Konzept beider Filme ist, nicht zu kontrollieren, was passiert. Und keine Sicherheit zu haben, ob überhaupt etwas passiert. Ich habe bei beiden einen starken Rahmen vorgegeben, aber überlasse es dann der Situation. Dieses Loslassen fällt mir nicht leicht. Dieses Mal fand ich es aber umso riskanter, weil ich nicht nur beobachten wollte. Die Interaktion mit Menschen vor Ort war mein Wunsch für den neuen Film. Aber du kannst Begegnung nicht erzwingen. Du kannst offen für sie sein. Und du musst diese Offenheit dann auch aushalten. Denn es kann sein, dass du enttäuscht wirst. Du gibst zuallererst einmal, bevor du vielleicht etwas bekommst. Du bist da. Auch auf das Risiko hin, alleine da zu sein. Ich hatte noch eine andere Angst, nämlich dass dieser performative Ansatz an den Menschen und Orten sehr versnobt vorbeilaufen könnte. Ich war erleichtert zu merken, dass unser performatives Set-up spielerisch angenommen wurde. Es gab ja auch kein richtig oder falsch. Es war ein Angebot, nicht mehr und nicht weniger. Der Film hat mich erfahren lassen, wie sehr ein Zuhören ein Von-Sich-Sprechen zwar nicht garantiert, aber seine unabdingbare Voraussetzung ist. Am Ende hat mich überrascht, was alles in diesem Film passiert ist. Das hätte ich so nie planen können. Und mich hat sehr berührt, wie wichtig es den meisten war, dass ich vor zehn Jahren schon mal da gewesen war und jetzt zurückkam, um zu fragen, wie es jetzt geht. Ab da war alles sehr einfach.
Diese Aktion unterbricht in ihrem bizarren Charakter erst mal den Alltag, aber lässt in der Unterbrechung den Leuten die Freiheit, darauf einzugehen, wie sie es wollen. War es eine bewusste konzeptuelle Entscheidung, dass ihr, wenn ihr erklärt, was ihr macht, nicht sofort davon sprecht, dass ihr an Kriegsschauplätze zurückkehrt?
Ja. Wir sprechen davon, dass wir zurückgekommen sind nach zehn Jahren, und überlassen es den Menschen, sich auf den Krieg zu beziehen oder einfach diese zehn Jahre zu kommentieren, die zwischen den Bildern liegen. Ich wollte jede da abholen, wo sie gerade steht, und hören, was sie beschäftigt. Mir war wichtig, das auch genauso stehen zu lassen. Genau wie die Orte, wo es nur uns gibt mit dem Bild von vor zehn Jahren. Wenn du Menschen oder Orten zuhörst, musst du akzeptieren, was aufscheint oder eben nicht. Und vielleicht darauf vertrauen, dass auch das, was nicht aufscheint, etwas erzählt. Dass auch das Teil des Gesprächs ist, das wir miteinander führen.
(Interview: Jan Verwoert, Januar 2020)
