Das Konzept der Alterität steht im Mittelpunkt des Films, sowohl aus anthropologischer als auch aus metaphysischer Sicht und ausgehend von der Beziehung des Selbst zum Rest der Welt, zum Unendlichen. Die Geschichte beginnt mit der klassischen Konstruktion des Anderen und bewegt sich über die Darstellung von rituellen Praktiken und Glaubensvorstellungen der Ahnen hin zu einer Spiegelung des Anderen im Selbst oder einer Art spielerischen Auseinandersetzung mit dem personalen und dem sozialen Ich.
Mein Verhältnis zu den Figuren hat parallel dazu in den mehr als vier Jahren, die uns dieses Projekt beschäftigte, eine ähnlich Entwicklung genommen. Der Film selbst als ein mit den Mitteln der Filmkunst geschaffener Raum diente uns dabei als Medium, um Distanzen, Konstruktionen der Realität und Formen der Kommunikation durch Schichten hindurch zu erforschen, die diese gewissermaßen transzendieren.
Schauplatz des Films ist das kleine Dorf Bulusari, in dem alle Figuren leben und wo ich die Koexistenz dreier mythischer Schichten beobachten konnte, die stellvertretend für Indonesiens jüngere Kolonialgeschichte stehen: Technokapitalismus, Islam und Hinduismus/Animismus. Mir kamen schnell Situationen, Räume und Rituale in den Sinn, in denen diese drei Dimensionen Parallelen aufwiesen und mit denen wir der Erzählung auf eher intuitive und spielerische Weise eine Struktur geben konnten.
Ich habe nie darüber nachgedacht, einen Film zu machen, es hat sich eher von selbst ergeben.
Unsere Arbeit wurde zudem durch das Image der Arbeiter*innen in den Schwefelgruben von Kawa Ijen beeinflusst, die in der gängigen Meinung eine elende Existenz fristen, weil sie nicht am globalen Handel teilhaben können. Es war uns ein wichtiges Anliegen, dieses Stigma nicht in den Film einfließen zu lassen, uns auf gewisse Weise davon abzuheben und das Konzept des Fortschritts als Mythos der Moderne zu hinterfragen.
Aus formaler Sicht hielten wir es für angebracht, mit unbewegter Kamera und einer einzigen Einstellung pro Szene zu arbeiten. Damit wollten wir den Figuren innerhalb der Aufnahme ein gewisses Maß an Freiheit einräumen, sodass ihre Bewegungen einen Einfluss auf das Geschehen haben, während die Kameraführung und der Schnitt in den Hintergrund rücken. Außerdem reizte es mich, dass der Zufall auf diese Weise Raum erhielt und nach Belieben in einer Art filmischem Glaubensakt zum Einsatz kommen konnte.
Es ist schwer zu sagen, warum ich mich für dieses Projekt entschieden habe. Ich habe nie darüber nachgedacht, einen Film zu machen, es hat sich eher von selbst ergeben. Einige Jahre nach meinem Umzug nach Indonesien lernte ich Yono, Nurus, Pendi und die anderen kennen. Und dann nahmen die Ereignisse ihren unaufhaltsamen Lauf.
Übersetzung: Kathrin Hadeler
