Ende des 18. Jahrhunderts erklärte der Rechtsphilosoph Anselm von Feuerbach, ein Täter werde erst durch die Tat konstituiert und jene durch das Gesetz. Das Gesetz bestimmt die Tat als Tat und der, der sie dennoch begeht, ist ein Täter. Der Täter ist also zugleich Subjekt der Tat (er hat die Wahl, sie zu begehen oder nicht) wie ihr Ergebnis. Was aber, wenn der Staat die Tat als solche weder benennt noch ahndet? Wenn er sie im Gegenteil befiehlt, stillschweigend duldet oder sogar mit einem Orden belohnt?
In Selma Doborac‘ Film geht es genau um solche Taten. Ihr Film heißt aber DE FACTO und nicht „de jure“. Es geht also weniger um den Rechtsrahmen als um die Faktizität und den Charakter der Taten wie der Täter. Dass diese Taten de facto begangen wurden ebenso wie die zu hörenden Sätze gesagt oder aufgeschrieben worden sind, ist wichtiger als die Frage, was beides auch de jure bedeutet hat.
Da aber unsere Moral vom Recht zwar formal getrennt, mit ihm aber dennoch verbunden bleibt, stellen sich auch Fragen wie diese: Wie kommt der Täter zu seiner Tat? Ist er Täter schon in dem Moment, in dem er sie begeht? Ist seine Tat moralischer oder juristischer Natur? Und denkt er später über solche Fragen nach?
Doborac lässt abwechselnd zwei Schauspieler an einem vom Künstler Heimo Zobernig entworfenen Tisch mit drei Beinen und spiegelnder Oberfläche Fragen beantworten, die man nie hört, sondern in den Redepausen nur unterstellt. Der Raum hat viele Öffnungen nach draußen, das Gebäude steht in einem Park, der Wind rauscht vernehmbar durch die Blätter, manchmal hört man eine Kirchenglocke oder zwitschernde Vögel. Die kulturalisierte Natur des Parks dringt in einen Raum ein, in dem die menschliche Natur verhandelt wird, die ebenso wenig noch Natur ist wie die Natur draußen.
Die beiden Männer, die dort sprechen, sind im Wortsinn Medien. Sie sind Mittler, dazwischen. Sie sprechen nicht von sich, sie geben Aussagen anderer einen Körper und eine Stimme. Und sie sprechen schnell und etwas tonlos. Keine Dramatik. Die Sätze gehen durch sie hindurch wie die Luft durch einen Klangkörper, nur die kleinen Versprecher gehören ihnen und in welchem Maße, sei dahingestellt. Wer also spricht hier?
Die Männer waren vor Gericht; sie gestehen eine Mitschuld ein, keine ganze. Sie waren teilverantwortlich, als ließe sich die Verantwortung teilen wie ein Kuchen.
„Was singt mir, der ich höre, in meinem Körper das Lied“, hat einmal Roland Barthes formuliert und in der „Rauheit“ der Stimme das ausgemacht, was mir im Akt des Sprechens eben nicht gehört und die Semantik meiner Sätze überschreitet. Wie mag es sich, fragt man sich unwillkürlich, für diese beiden Schauspieler angehört haben, solche Sätze zu sagen? Ist der Versprecher eine Reaktion darauf? Und welche Geste gehört ihnen? Wurde ihnen gesagt, ob sie die Hand unter oder auf dem Tisch zu lassen haben? Der eine trägt eine Art blauen Anzug mit Brusttaschen. Das signalisiert Zugehörigkeit irgendwo zwischen Bundesbahn, Feuerwehr und Militär; der andere trägt einen Pullover. Wird das, was er sagt, dadurch individueller? Aber er ist es, der „ich“ meist gar nicht sagen kann und wie zu sich sprechend über sich „du“ sagt: du weißt, du hast.
Die beiden Männer sprechen über Folter, Erschießungen, Vergewaltigungen. Über Kinder, die „wie Spanferkel“ gebraten, über Frauen, die vielfach missbraucht und getötet werden, so wie jene 1200 Männer, die am Ende eines „Arbeitstages“ als „Kadaver“ in der Grube liegen. Sie sprechen also über staatliche Gewalt, aus der Mitte einer Kultur des Todes, einer Art Kult der Nekrophilie. Sie sprechen aus der Perspektive der Täter wie aus der der Zuschauer*innen. Sie haben sich beteiligt, sie haben zugesehen, sie haben weggeschaut. Und ja, sie denken über sich und ihre Schuld nach. Sie waren vor Gericht; sie gestehen eine Mitschuld ein, keine ganze. Sie waren teilverantwortlich, als ließe sich die Verantwortung teilen wie ein Kuchen. Aber sie können Gründe benennen, können feine Unterschiede ziehen zu den „Tieren“, der „Natur“, der sie dank ihres Vernunftgebrauchs entkommen sind.
Die „Tiere“, das sind die anderen, die die Taten mit Lust und Freude begehen, im Zustand einer „Dauerpsychose“, ausgestattet mit einer „Dauererektion“. Die animalische Freude am Töten war den zweckrationalen Sprechern angeblich zuwider; sie handelten zu höheren Zwecken, der Reinheit der Nation beispielsweise, oder in Verfolgung einer selbstverständlich über das Töten erhabenen Idee. Und sie sinnieren über das Böse, das angeblich in der Freiheit wohnt wie in einem Kippschalter. Die Vernunft sei doch jedem gegeben, und sie allein regele den Zugang zur Moral. Die „Tiere“ haben von ihrer Vernunft einfach keinen Gebrauch gemacht. Man erinnert sich an Himmlers Rede 1943 in Posen, wo er doch tatsächlich sagt, „anständig geblieben zu sein“ im Angesicht des tausendfachen Mordens, das sei ein Ruhmesblatt „unserer“ Geschichte. Und man fragt sich, wessen Geschichte? Und wie lange man dieser ewigen Litanei der nur halb verschuldeten Grausamkeiten noch zuhören soll. Ja, wer spricht in DE FACTO?
Sagen wir so: der ideelle Gesamttäter, der verbrecherische Männerbund. Er hat in diesem Film zu zwei Körpern und zwei Stimmen gefunden und zu einer Legitimation, die einer Logik der Teilung entspricht. Das vernunftbegabte Tier hat sich geteilt in jene, die „anständig“ geblieben sind, diszipliniert, und jene, die über die Stränge schlugen. Aber sie sind ein und dasselbe Tier, auch wenn das eine Worte wie „Seinsgeschick“ kennt und das andere zu unbedeutend war, um überhaupt ein Zeugnis zu hinterlassen.
Man weiß um die Tücken des menschlichen Gedächtnisses. […] Den historischen Sendungen des Fernsehens ist das egal; der „Zeitzeuge“ reichert hier das Geschehen zum Nachvollzug mit Emotionen an.
Aber ist der Täter Zeuge seiner eigenen Tat, kann er das überhaupt sein? Juristisch steht es ihm zu, sich zu verteidigen; man hört im Film genug darüber bis in die Höhen philosophischer Anthropologie. Aber gehört zur Zeugenschaft nicht auch, an der Tat eben nicht beteiligt gewesen zu sein? Der Ausbruch der Zeug*innen aus dem Rechtsystem und ihr Aufstieg in eine zunehmend medialisierte Geschichtsschreibung wird von Historiker*innen mit Skepsis betrachtet. Man weiß um die Tücken des menschlichen Gedächtnisses, die Verwechslung von Daten und Personen, die Verfestigung erzählter Geschichten, die nicht stimmen. Den historischen Sendungen des Fernsehens ist das egal; der „Zeitzeuge“ reichert hier das Geschehen zum Nachvollzug mit Emotionen an. Im Film von Doborac nicht: Die Stimmen bleiben emotionslos und die Textmontage benennt weder Daten noch Orte oder Personen. Das Geschilderte bleibt ebenso konkret wie anonym. Das Sprechen der Schauspieler folgt einer Logik zunehmender Abstraktion; es beginnt mit der Schilderung der Taten und erstreckt sich über die Legitimierungen des eigenen Handelns hin zu theoretischen Problemen der Anthropologie und der Geschichtsschreibung. Diese Stimmen legen weniger historisch oder juristisch Zeugnis ab, als dass sie uns zu Zeug*innen einer Geisteshaltung und -geschichte machen, die auch die abscheulichsten Verbrechen noch grundiert.
Und auf einmal bricht das Sprechen ab, und nach einem Stück Schwarzfilm sieht man einen kleinen Tempel, vorne mit einem Lorbeerblatt verziert. Es ist ein sogenannter Freundschaftstempel, wie sie im 18. Jahrhundert in englischen Gärten Mode waren, in jenen Gärten also, die nach der Strenge des Barock die Natur so simulierten, wie man sie in DE FACTO die ganze Zeit gesehen hat. Vielleicht traf sich in dem Tempel ein literarischer Freundeskreis, um feinsinnig die Vernunft zu preisen und das Hohelied der Poesie zu singen. Nahm hier das Unheil seinen Anfang oder sollen wir dorthin zurück, zu einer Kultur der Freundschaft, die den geselligen Umgang mit Fremden erst ermöglichte? Oder ist die Frage so ganz falsch gestellt, weil es nicht um ein Entweder-Oder geht, sondern eher doch um jene berühmte „Dialektik der Aufklärung“, die im „Seinsgeschick“ vergessen hat, sich zu Ende zu denken? Es lohnt sich, auch am Ende noch genau zuzuhören.
Eva Hohenberger ist Medienwissenschaftlerin und Autorin.
