Zuza Banasińska über GRANDMAMAUNTSISTERCAT

Was war der Ausgangspunkt für Ihren Film?

Der Film entstand im Rahmen einer Forschungsgruppe im Essay Film Studio, das im vnLab neben der Polnischen Filmhochschule existiert und Zugang zu über 300 Filmen aus dem Archiv des Educational Film Studio in Łódź hatte. Dies war eine Institution im kommunistischen Polen, die Filmemacher*innen beschäftigte, um Lehrfilme zu einer Vielzahl von Themen zu produzieren: von der menschlichen Anatomie, der Funktionsweise des Gehirns, der Umweltverschmutzung in Städten, Anleitungen zum Überleben eines Atomangriffs, Kindergeschichten bis hin zu Lehrvideos darüber, wie eine Frau aussehen sollte.

Ich begann, eine Beziehung der Verwandtschaft zu dem Filmmaterial zu entwickeln.

Als ich mir das Material über Monate hinweg ansah, spürte ich, dass es von einer institutionellen didaktischen Gewalt durchdrungen war, aber auch von Träumen einer nicht realisierbaren Zukunft. Es war eine interessante Erfahrung, durch dieses Material zu leben, das mir ein Gefühl der räumlichen und zeitlichen Entfremdung gab, besonders während der Arbeit an dem Film in den Niederlanden, wo ich lebe. Vielleicht war es ein Gefühl der Sehnsucht nach Heimat, das das Material in mir weckte, und ich begann, eine Beziehung der Verwandtschaft zu ihm zu entwickeln, die mich schließlich dazu brachte, den Film in diesem Rahmen zu konzipieren: von einem didaktischen und entkörperlichten Standpunkt zu einem der Verwandtschaft und Nähe.

Die Verwendung des Kindes als Erzähler*in ermöglichte ein Hin und Her zwischen dem Bild als Repräsentation und als Oberfläche, Form und Gestalt.

Da viele der Materialien für pädagogische Zwecke entwickelt wurden, handelten sie oft von Kindern oder richteten sich an Kinder. Ich halte die Figur des Kindes für ein interessantes Konzept, weil sie einerseits mit einer flüchtigen Vorstellung von Reinheit verbunden ist, während sie andererseits ein Ort ist, an dem die normative soziokulturelle Produktion von Identität am intensivsten ist. Der Film, der dies am besten verkörpert und die Idee eines*r kindlichen Erzählers*in hervorrief, heißt I COMPOSE, YOU COMPOSE, HE COMPOSES (Regie: Grażyna Kędzielawska, 1976). Er zeigt ein Kind, das die Zuschauer*innen durch grundlegende Übungen zur Bedeutungsgenerierung führt, indem es beispielsweise ein Quadrat und ein Dreieck zu einem Haus zusammensetzt. Auf der einen Seite steht das verspielte Kind, das kreative Welten erschafft, auf der anderen Seite die soziokulturelle Reproduktion bestimmter Normen. Noch deutlicher wurde dies in den Clips, in denen Kinder Erwachsene spielten und stereotype Geschlechterrollen imitierten. Die Verwendung des Kindes als Erzähler*in ermöglichte ein Hin und Her zwischen dem Bild als Repräsentation und als Oberfläche, Form und Gestalt. Und das war es, was mich am meisten interessierte - die gefundenen Bilder zu entwirren und zu undefinieren.

Nach welchen Kriterien wurden die Archivbilder für den Film ausgewählt?

Der Auswahlprozess begann recht organisch, indem ich damit experimentierte, Clips mit Klängen zu kombinieren, die ich entweder aufgenommen oder selbst kreiert hatte, und zu sehen, wie sich die Bilder verändern würden. Es basierte sehr stark auf Beobachtung und dem Versuch, dem Material zuzuhören, um zu sehen, welche Geschichten und Umgebungen ich durch die Eigenschaften seiner Effekte schaffen könnte.

Ich wollte Queerness nicht als direkte Erzählung, sondern als Handlung einführen, indem ich diese normativen Bilder durch den Prozess der Konstruktion der Welt des Kindes queerte.

In meinen Filmen strebe ich eher nach Räumen als nach linearen Erzählungen, also konzentriere ich mich auf jedes Element in einer räumlichen Art und Weise, manchmal beginnend mit dem Ton, manchmal erzählend oder mit einem bestimmten Clip. Von Anfang an wollte ich das Filmmaterial von der Repräsentation lösen und war neugierig darauf, was es „tun“ könnte, anstatt es einfach nur zu zeigen. Ich stellte mir bestimmte Szenen als aktive Momente der Verwandlung vor, in denen die Bilder und Töne die Hauptrolle spielen, wie zum Beispiel das Spiel „1,2,3 Baba Jaga sieht“ oder die Versuche des Kindes, sich eine Identität zu schaffen.

Von einem sehr persönlichen Standpunkt aus war das Kind für mich eine Möglichkeit, meine eigene Nicht-Binarität zu untersuchen und im Material nach Hybriden und Momenten zu suchen, die irgendwie dazwischen zu liegen schienen. Ich wollte Queerness nicht als direkte Erzählung, sondern als Handlung einführen, indem ich diese normativen Bilder durch den Prozess der Konstruktion der Welt des Kindes queerte.

Nachdem ich den Rahmen der Familie festgelegt hatte, wählte ich das Material aus, um Mikrokosmen für jede Figur zu schaffen. Um die Idee einer autonomen Welt dieser Frauen zu vermitteln, wählte ich sorgfältig Clips aus, in denen Männer nicht im Mittelpunkt standen, was die Auswahl des Materials erheblich einschränkte. In vielen Filmen wären Frauen Nebenfiguren, Assistentinnen von Wissenschaftlern oder einfach nur Objekte, die dem visuellen Vergnügen dienen. Angesichts der Art und Weise, wie der weibliche Körper aus der Perspektive verschiedener wissenschaftlicher Blickwinkel betrachtet und reguliert wurde, wollte ich auch diesen Aspekt einbeziehen und nicht nur untersuchen, was dargestellt wird, sondern auch, wie es dargestellt wird. Alle Nichtmenschen wurden auf ähnliche Weise dargestellt, was es mir auch ermöglichte, dieses Material mit der Familiengeschichte zu verbinden und den Figuren Formen verschiedener Organismen zu geben.

Warum haben Sie die Figur der Baba Jaga gewählt, um diese Geschichte zu erzählen?

Im Film gibt es viele Doppelagenten, die Unterdrückung und Widerstand miteinander verschmelzen, wie zum Beispiel die Verzerrung des Bildes, ein Effekt, den ich verwendet habe, um die Ablehnung der patriarchalischen Normen der Familie zu signalisieren, aber auch die Einbettung dieser Normen in ihre Realität. Ähnlich verhält es sich mit der Figur der Baba Jaga, dieser Doppelagentin, Symbol einer verlorenen Friedensordnung, aber auch ihrer gewaltsamen Verwandlung in eine monströse Gestalt. Sie dient als Figur der Spannung zwischen vordefinierten Identitäten und der Fähigkeit, sich selbst zu definieren. Ich war fasziniert von ihrer Hybridität. In klassischen Märchen wird sie beschrieben, wie sie auf einem Mörser reitet, ihre Spuren mit einem Besen verwischt und in einer Hütte auf einem Hühnerfuß lebt. In diesem Sinne scheint sie als mythologische Figur eine lange Geschichte verschiedener Einflüsse in sich zu tragen, die ihr ihre heutige Gestalt gegeben haben. Sogar das Wort „baba“, das heute in den slawischen Sprachen eine spöttische Bezeichnung für „Frau“ ist, stammt von der indoeuropäischen Wurzel „bab“ ab, die in verschiedenen Sprachen zur Bildung von Wörtern für „Großmutter“, aber auch für „Vater“, „Schwester“ oder „Kind“ diente. Die Einfachheit des Wortes selbst, das leicht von einem Kind ausgesprochen werden kann, ermöglicht es, Verwandtschaft auszudrücken.

Baba Jaga ist eine Doppelagentin, Symbol einer verlorenen Friedensordnung, aber auch ihrer gewaltsamen Verwandlung in eine monströse Gestalt.

Inspiriert wurde ich auch durch die bahnbrechende Arbeit des polnischen Archäologen Zygmunt Krzak, der behauptete, in Baba Jaga Überreste des Kultes der Großen Mutter gefunden zu haben, der charakteristisch für matriarchale Gesellschaften war, die, wie er und andere Forscher*innen wie Marija Gimbutas behaupten, mit der Einführung des Landbesitzes, die mit der neolithischen Revolution einherging, zum Patriarchat übergegangen seien. Ich interessierte mich für diese Idee des Übergangs von einer matriarchalen zu einer patriarchalen Ordnung und umgekehrt, weil mein Alltag in der Kindheit so aussah, als würde ich aus meinem (scheinbar) geschlossenen matriarchalen Haus in die patriarchale Realität draußen gehen. Aber auch hier wollte ich über die binären Gegensätze hinausgehen und war nicht so sehr daran interessiert, welche Ordnung am Ende siegt. Stattdessen entstand der Film aus dem Wunsch heraus, diese binäre Sichtweise zu verkomplizieren und herauszufinden, welche hybriden Formen dieser beiden Systeme tatsächlich in einer Realität oder in einer Figur koexistieren. Ich denke, Baba Jaga ist ein Beispiel für eine solche hybride Figur, die mir im Film als Werkzeug dient, um eine gewisse „verschmutzte“ Autorität darzustellen, die nicht vollständig einer Seite angehört.