Karin Schiefer: Ihre „Bekanntschaft“ mit Henry Fonda begann in Paris auf einer Reise mit den Eltern. Ist er im Besonderen eine Persönlichkeit, die Ihre filmgeschichtliche Sozialisation, Ihre Liebe zum Kino begründet hat?
Alexander Horwath: Diese Rolle hatte eher meine Mutter. Fonda war, genauso wie seine Tochter Jane, in die ich mit 14 schwer verliebt war, einer der Schauspieler, die mir schon sehr früh nahe gegangen sind. Aber die grundsätzlichere Prägung war das Faible meiner Mutter für Theater, Kino, Literatur, und für Schauspieler*innen, vor allem aus dem deutschen, französischen und englischen Sprachraum. Meine erste Kino-Liebe war, wie bei vielen Menschen, diejenige zu bestimmten Darsteller*innen. Für meine Mutter waren das z.B. Gregory Peck, Oskar Werner, Yves Montand, für mich eben die Fondas, Barbara Stanwyck oder Jerry Lewis und Dean Martin... Ich habe mir diesen Zugang zum Kino immer zu bewahren versucht. Ich wollte ihn später nicht einfach nur eintauschen gegen die „erwachsenere“ und klassisch-cinephile Perspektive – dass es nämlich die Regisseur*innen sind, die beim Film die wahre Autorenschaft verkörpern. Ich bin bis heute der Ansicht, dass im komplizierten Wirkungsgeflecht des Kinos manche „acteurs“ auch die Funktion von „auteurs“ haben. Das ist ja eine der zentralen Thesen oder Spekulationen meines Films.
Der Kernpunkt ist, dass er wie kaum ein anderer Filmstar sein Land in so reicher Weise „lesbar“ macht
KS: Sie haben in Wien fünf Jahre die Viennale und sechzehn Jahre das Filmmuseum geleitet, was mit einem einzigartigen und weltumspannenden Wissen um das Filmschaffen und seiner Exzellenz einhergeht. Wie ist es angesichts dieses Schatzes, der einem innewohnt, möglich, sich für eine einzelne Persönlichkeit zu entscheiden?
AH: Diese anderen Arbeiten, das Schreiben, Kuratieren, Organisieren, haben notgedrungen „das ganze Feld“ im Blick, zumindest als Illusion. Aber jeder einzelne Akt, ob eine Filmschau, ein Text oder die Entscheidung für eine Institution, beruht ja trotzdem auf einer persönlichen Motivlage. Die Frage ist, wie sehr man sich die eigenen Motive bewusst machen kann, parallel zu den herrschenden Formaten und Erwartungen, die von außen ständig an diese Tätigkeiten herangetragen werden. Ich glaube, dass ich entfremdetes oder formatiertes Arbeiten ganz gut vermieden habe, weil ich mir diese Spannung immer vor Augen geführt habe. Bei dem Film jetzt war es relativ einfach. Erwartungen von außen gab es eh keine. Die Form des Essayfilms war klar, da das eine meiner Vorlieben in der Filmgeschichte ist – und weil ich selber vom „Schreiben und Sprechen“ komme. Ich mag die Unberechenbarkeit, die Essayfilme oft hatten, bevor es eine Mode-Gattung auf den Kunst-Unis geworden ist… Und das doppelte Sujet, Amerika und Fonda, das war der einzige Stoff, bei dem ich dachte, dass er irgendwie auf mich wartet. Ein Stoff, den nicht wer anderer genauso angehen würde. In einer Kultur der Rechthaber hat mich das Zweiflerische an Henry Fonda immer schon für ihn eingenommen.
KS: Gab es Gedanken, Wünsche und Abwägungen, die Sie beschäftigt haben, bevor es zur Entscheidung kam, selbst ein Werk für die Leinwand zu schaffen?
AH: Ich wusste, dass dieser Sprung nur dann sinnvoll für mich ist, wenn er in einem intimen und unabhängigen Setting stattfindet – dafür darf die Sache dann gern auch ein bisschen länger dauern. Ich habe den Film gewagt, weil es möglich war, ihn gemeinsam mit Michael Palm und Regina Schlagnitweit zu machen. Michael ist nicht nur, als Editor, Kameramann und Ton-Experte, der erfahrene Profi im Team, sondern auch seit Jahrzehnten ein guter Freund. Und Regina ist ebenso lang meine Partnerin in love and crime, d.h. sie ist auch in Fragen der Gestaltung und Vermittlung das wichtigste Korrektiv. Dass Irene Höfer und Ralph Wieser uns diese Freiheit und Intimität als Produzenten zugestanden haben, war natürlich auch ganz entscheidend.
KS: Die komplexe, faszinierende und oft überraschende Vernetzung der Biografie Henry Fondas sowie der Familiengeschichte der Fondas ist am Ende gewiss ein Ergebnis einer profunden und weit verzweigten Recherche. Was waren die Ansatzpunkte in der Karriere dieses Schauspielers, die den Anstoß zu dieser vielschichtigen Analyse geliefert hatten?
AH: Der Kernpunkt ist, dass er wie kaum ein anderer Filmstar sein Land in so reicher Weise „lesbar“ macht – auch aufgrund biografischer Zufälle. Das hat sich bei der Recherche und beim Dreh immer mehr bestätigt. Ich wollte einen Amerika-Film machen – aus einem Blickwinkel, der nicht allzu abgenudelt ist; und zugleich einen Film über Fonda – aber kein lineares Biopic über eine „geniale Berühmtheit“. Das ging nur deshalb auf, weil Fondas Spuren und Linien so verlaufen, dass man durch ihn einen weiten und zugleich momenthaft präzisen Blick auf amerikanische Umstände erhält. Zuerst durch die Filme, die er geprägt hat, ob historische wie YOUNG MR. LINCOLN und FORT APACHE oder aktualitätsbezogene wie THE GRAPES OF WRATH und FAIL SAFE. Dann durch seine spezielle Familiengeschichte, die frühe Migration der Fondas von Holland nach Amerika, später vom Osten in den Mittelwesten und von dort wieder nach New York City und Kalifornien. Auch in seinem eigenen Leben, seiner Weltanschauung und in seiner Spielweise finden sich starke Echos auf Fragen, die die politische Geschichte Amerikas bestimmt haben, inklusive des Kontrasts zu seinen eigenen „68er-Kindern“. Man kann die USA sicher auch entlang einer anderen Star-Persona aufdröseln, aber die große Dichte, die bei ihm aus den verschiedenen Quellen und Orten und Koinzidenzen hervorgeht, das ist für mich doch ein Sonderfall.
Und dann gab es Monate, in denen ich völlig in der Lektüre von Margaret Fullers oder Hannah Arendts Schriften, in Lincoln-Reden, in aktuellen Aufsätzen zur politischen Theorie oder zum Sturm aufs Kapitol 2021 versunken bin.
KS: Durch welche Arbeiten ist Ihnen bewusst geworden, wie sehr Henry Fondas künstlerische Arbeit auch eine politische ist, wie sehr selbst das Kino aus der Traumfabrik nicht unpolitisch sein kann?
AH: Fonda selbst hätte diese These sehr skeptisch beurteilt. Er hat, nach außen hin, immer den Abstand zwischen seinen Rollen und seinem eigenen Dasein betont. Aber natürlich ist alles politisch, das gilt erst recht für die Strukturen, Produkte und Wirkungen der Unterhaltungsindustrie. Die politischen Kräfte in einer Gesellschaft sind nicht nur an den offiziellen Orten abzulesen, sondern auch – oder gerade – an ihrem „Dream Life“, wie es Norman Mailer genannt hat, „ein unterirdischer Strom wilder, einsamer und romantischer Wünsche“. Im 20. Jahrhundert hat man vom Kino viel über diese Imaginationen erfahren. Mein Kontrast-Spiel mit Ronald Reagan und Fonda geht ja auch darauf zurück.
KS: Sie arbeiten in Verflechtungen, vor allem aber auch in Schichten. Eine davon, die sich durch den gesamten Film zieht, ist das mehrstündige Interview, das Henry Fonda ein Jahr vor seinem Tod dem Journalisten Lawrence Grobel gegeben hat. Ausführliche Gespräche am Ende des Daseins haben etwas von einem Vermächtnis, auch etwas von einer Gelegenheit, das Bild von sich selbst zu framen. Welchen Effekt hatte dieses Interview, als Ganzes wahrgenommen, auf Sie? Wie ist es der Nachwelt verfügbar? Wie wurde es zur Grundmusik dieser vielschichtigen Komposition?
AH: Ich habe mit Herrn Grobel Kontakt aufgenommen und war beglückt, dass das insgesamt zwölfstündige Tonband-Interview, das er im Sommer 1981 über mehrere Tage hinweg mit Fonda gemacht hat, noch existierte. Wir haben es erworben und digitalisiert – und ich bin ein paar Monate lang über der Transkription gesessen… Fonda war eher maulfaul, er wollte privat nie im Mittelpunkt stehen und war sich selbst gegenüber höchst kritisch. Er gab damals dem Wunsch seiner Familie nach, etwas Autobiografisches zu hinterlassen. Im Jahr des Interviews kam ja auch ein Buch heraus, FONDA: MY LIFE As told to Howard Teichmann. In diesem Sinn spielt der Vermächtnis- und Framing-Aspekt wohl mit. Aber er klingt im Interview nicht so – Fonda ist oft sehr direkt und grantig-gewitzt, wenn es um Menschen geht, die er liebt oder hasst. Er verweigert auf viele analytische Fragen die Antwort, und er redet lieber über Dinge jenseits seiner Filme und Rollen. Diese Tapes waren sehr ergiebig, weil Fonda implizit fast alle meine Fragen mitbeantwortet hat – und auch wegen der Textur dieses Dokuments. Die alte, brüchige Stimme, die Vögel im Garten, sein Niesen…
KS: Historische Quellen und Fakten, Filmausschnitte, Tondokumente, Archivmaterial aus TV… – die Recherchearbeit für HENRY FONDA FOR PRESIDENT mutet mehr als komplex an. Wo hat diese Arbeit ihren Ausgang genommen?
AH: Auf meinen und Reginas Reisen durch Amerika – das wäre eine Antwort. Weil man dort das Verhältnis zwischen Kino- und Vor-Ort-Erfahrung neu zu bestimmen lernt. Die ganz tiefe Recherche, das Eintauchen ins mögliche Fonda-Material und in bestimmte Momente und Figuren der US-Geschichte, das hat sich bei uns dann 2018/19 mit der Projektentwicklung verdichtet. Wir haben uns oft wochenlang und sehr lustvoll in der „ephemeren“ Filmgeschichte herumgetrieben, zwischen Werbe- und Propagandafilmen, Talkshows und Amateurfilmen. Und dann gab es Monate, in denen ich völlig in der Lektüre von Margaret Fullers oder Hannah Arendts Schriften, in Lincoln-Reden, in aktuellen Aufsätzen zur politischen Theorie oder zum Sturm aufs Kapitol 2021 versunken bin.
KS: HENRY FONDA FOR PRESIDENT führt auf eine Reise vom 17. Jh. bis in die USA der Reagan-Jahre. An welche Orte hat Sie Ihre historische Recherche geführt? Was hat Sie veranlasst, diese historischen Orte mit Bildern aus der Gegenwart zu konterkarieren? Geht es dabei auch darum, den Bogen zwischen dem Tod Henry Fondas 1982 und der aktuellen Gegenwart zu spannen?
AH: Das Geschichtskino und -fernsehen, die tun oft so „immersiv“. Das Publikum soll quasi die „Subjektive von damals“ einnehmen. Aber es sind natürlich alles Re-enactments, szenische Konstruktionen. Ich wollte die Fonda-relevanten Orte in den gegenwärtigen USA aufnehmen, weil es ein Film und ein Blick von heute ist. Der zeitliche Abstand zu den historischen Komplexen, die der Film behandelt, ist überdeutlich. Andererseits habe ich gezielt nach Orten gesucht, an denen selber schon, wie im Kino auch, Re-enactments stattfinden, Inszenierungen historischer Realität – touristische „Ritterspiele“, Geschichtsparks und Museen, eine Messe, die schlichten Gedenkstätten am Straßenrand… Und dazu Gräber und Tatorte, ein verlassenes Sanatorium, die ehemalige Zentrale der U.S. Air Force – Orte, die erst im Kontext von Fondas Bio- und Filmografie etwas „nachspielen“. Die heutigen USA sind auf diese Weise präsent, als eine Schicht über anderen Schichten und Spuren, aber die aktuellen Schlagzeilen über die USA habe ich weggelassen – die schwingen hoffentlich von selber mit, weil sie in den „Geschichtsszenen“ und bei Fonda eh anwesend sind, nur in anderer Gestalt.
KS: Auf Ihrer Paris-Reise, so erzählen Sie eingangs, haben Sie THE WRONG MAN, ONCE UPON A TIME IN THE WEST und THE GRAPES OF WRATH gesehen. Hatten Sie damit bereits drei emblematische Filme gesehen, die sehr wesentliche Etappen seiner Karriere abstecken? Welche Überlegungen stecken in der definitiven Auswahl Ihrer Filmausschnitte? Wie sehr ging es dabei auch, Henry Fonda als Schauspieler hinsichtlich seiner Präsenz auf der Leinwand und seiner Rollenauswahl gerecht zu werden?
AH: Die drei Filme gehören zu seinem Kern-Œuvre, aber ich habe seither etwa 70 seiner ca. 100 Filme gesehen und 40 davon bei der Arbeit irgendwie mitgedacht. Die Filmzitate sind dann ausschließlich entlang der Argumente ausgewählt worden, die ich im Film verfolge. Das betrifft Fondas Spielweise, aber mehr noch die Persona namens „Henry Fonda“, die eine Art Krypto-Autorenschaft für eine bestimmte Erzählung von Amerika beanspruchen darf. Ein potentieller Präsident, der aber am liebsten anonym geblieben wäre, ein „Nobody“, der für die anderen Namenlosen steht und nicht für etwas „Rundes, Identitäres“. Einer, der seine Asche im Meer verstreuen lässt.
KS: Sie definieren in Ihrem Off-Text die Technik des Chiaroscuro als das Mittel, den Raum zwischen Hell und Dunkel zu begreifen. Die gewählten Filmausschnitte aus Henry Fondas Schwarzweiß-Film-Ära sind von einer bestechenden Auslotung dieses Spiels der Kontraste. War dieser formale Aspekt ein Kriterium in der Auswahl mancher Ausschnitte? Was reflektiert dieses Spiel von Hell und Dunkel im Bezug auf Ihren Blick auf Henry Fonda, aber auch auf Entwicklungen in der amerikanischen Gesellschaft?
AH: Die visuelle Ästhetik war für die Wahl der Zitate nicht entscheidend, es ist ein schöner Nebeneffekt. Mir ging es vor allem um den ideologischen Schwarzweiß-Diskurs über Amerika. Die widersprüchlichen und plastischen Zonen zwischen „Ganz hell“ und „Ganz dunkel“, die sind viel realistischer und interessanter – zumindest ist mein eigenes Amerika-Interesse so entstanden. Und was Fonda selber betrifft: dieser gleichzeitig an- und abwesende Blick, ein Handeln, das vom Möglichkeitssinn ebenso geleitet ist wie vom Wirklichkeitssinn, das auch auf Verlorenes oder Utopisches reflektiert… „What do we say to the dead?“ heißt es einmal bei ihm, in FAIL SAFE. Auch das gehört zum Chiaroscuro.
KS: Eines der großen Themen, das Sie in diesem Parcours beschäftigt, sind die Geschichte und die Interpretationen des amerikanischen Demokratie-Begriffs. Kann man dies als zentrales Thema betrachten?
AH: Es ist zumindest eine der Hauptlinien im Film. „Die Demokratie ist keine Schönwetterveranstaltung“, hat der Philosoph Rainer Forst geschrieben. Es geht nicht um die Vermeidung von Streit, sondern um das Aushalten und Aushandeln grundsätzlich strittiger Fragen. „Make America Great Again“- und „Volkskanzler“-Spiele wollen stattdessen aufs Autoritäre und aufs Ethnisch-Nationale hinaus. Sie sind allerdings keine Erfindung von heute, deshalb schaut der Film z.B. auch in die 1830er Jahre. Fondas junger Mr. Lincoln hat sowohl den Rassisten-Präsidenten Andrew Jackson vor Augen als auch eine Autorin wie Margaret Fuller, die sich intensiv mit der politischen Teilhabe der Frauen, mit Sklaverei und mit den unter Jackson zur Vernichtung freigegebenen Ureinwohnern befasst hat. Es geht um Demagogie versus Deliberation, um Ideen von „Stärke“ und „Schwäche“, um Mob-Justiz versus rechtsstaatliche Prozeduren. In Fondas Kino treten zwei Vorstellungen der United States of America gegeneinander an. Ein America, das geschichtlich vor dem eigentlichen Staat, den United States liegt und als ideologische „Ursuppe“ weiterhin Wellen schlägt. Ein mythischer, „tiefer Staat“, der auf Blut und Exklusion gegründet ist. Die United States, die Republik, der Rechtsstaat, müssen sich konstant und mühevoll dagegen behaupten.
Auf jeden Fall ist aus dem Selbst- und Zwiegespräch rasch ein Stimmengeflecht geworden
KS: Als zweites wesentliches Thema sehe ich die Reflexion über Bilder von Männlichkeit, deren Inkarnation Henry Fonda als Schauspieler immer wieder war; interessanterweise tauchen in Ihrer historischen Analyse mehrmals Verweise auf Geschichtsabschnitte mit matriarchalen Strukturen auf. Schwingt hier auch mit, wie sehr das heutige Amerika ein Resultat der Machtausübung weißer Männer ist, wie sehr die Geschichte dieses Landes auch einen anderen Lauf hätte nehmen können?
AH: Fonda war sicher kein Feminist. Aber er lädt zu einer Kritik des autoritären Charakters und des männlichen Triumphalismus ein – gerade auch dort, wo er selbst so „gepanzerte“ Typen verkörpert, z.B. als Colonel Thursday in FORT APACHE. Fondas Kritik, seine Fähigkeit – oder sein Drang – zum Zweifel, auch an der Option, selbst die Politikerrolle einzunehmen, wollte ich mit den zahlreichen Satelliten-Figuren aufgreifen, die im Film vorkommen. Fonda teilt sich ein bisschen in diese anderen Figuren auf, also in Geschichten der USA, die lange vom Narrativ der „guten weißen Männerdemokratie des Mount Rushmore“ zugedeckt waren. Das inkludiert Menschen wie den schwarzen Air-Force-Piloten und Exilanten Virgil Richardson oder die Mohawk-Frau Tekakwitha, die als Jesuitin zugrunde ging, aber auch einen schlimmen Reaktionär wie General Curtis LeMay. So eine Evokation „anderer“ Geschichte(n) mit anderen Protagonist:innen ist nichts Neues mehr, aber ich hoffe, sie ist halbwegs unberechenbar geblieben…
KS: HENRY FONDA FOR PRESIDENT ist das Ergebnis einer enormen Montage-Arbeit. Können Sie von wesentlichen Etappen und Entscheidungen erzählen? Interessant ist dabei die schon erwähnte Arbeit in Schichten. Ihre eloquente persönliche Analyse verleiht dem Film eine weitere Ebene. Wie und wann entstand dieser Text, um im Einklang mit der Montage zu sein? Warum war es Ihnen wichtig, diesem Film Ihre persönliche Stimme zu verleihen?
AH: Aus einem ersten Erzähltext, der bereits mit geplanten Filmzitaten bestückt war, wurde ein „Zwiegespräch“ mit den Fonda-Tapes von 1981, das hat den Text schon mal transformiert, manchmal auch umgestoßen. Die zwei Drehs haben ganz neue Optionen und viele Satelliten-Figuren ins Spiel gebracht, da gibt dann die Erfahrung vor Ort auch vor, wo die Text- und Bild-Reise weitergehen soll… Auch die Archivfunde, die Regina gemacht hat, können solche Um- oder Abwege bewirken. Auf jeden Fall ist aus dem Selbst- und Zwiegespräch rasch ein Stimmengeflecht geworden, das wir dank Michaels Erfahrung und seinem editorischen Geschick irgendwie unter Kontrolle halten konnten. Das hoffe ich zumindest! Viele Seitenwege sind auch wieder rausgefallen – der Film war schon einmal fünf Stunden lang. Manches, das rausfiel, wie der Komplex „Fonda-Vater/Jean-Luc Godard/Fonda-Tochter“ oder die drei Drehtage auf der Fonda Fair mit röhrenden Motoren und röhrenden Eseln, Rindern, Schafen, würde sich sogar für separate Satelliten-Filme eignen… Auf jeden Fall hat sich der Text am Webstuhl der Bilder und der anderen Töne ständig und minutiös verändert – zum Teil sogar noch im Dialog mit Peter Waugh, der für die Untertitel alles ins Englische übersetzt hat. Was die Sprecherrolle betrifft: Der Gedanke, einen slicken „Profi-Sprecher-Sound“ über meinen Text zu jagen, hat uns nicht behagt. Zugleich war ich unsicher, ob die eigene Stimme für diesen Zweck etwas taugt. Da hat mir Ruth Beckermann mit ihrer Bestimmtheit über die Schwelle geholfen: „Du MUSST das selber sprechen!!“
KS: Haben Sie die Absicht, mit dieser Arbeit eher das facettenreiche Portrait einer herausragenden Künstlerpersönlichkeit zu schaffen oder vielmehr anhand einer bedeutenden Filmografie eine Form der Geschichtsschreibung anzubieten und somit vor Augen zu führen, wieviel MEHR Kino ist als das Erzählen von Geschichten und Schicksalen, um für kurze Momente in eine andere Welt zu tauchen?
AH: Hoffentlich Zweiteres. Aber es wäre schön, wenn Ersteres dabei auch deutlich wird. Im Grunde wollte ich auf drei Dinge hinaus: Amerika ist das Sujet oder Kraftfeld des Films; die Formen der Geschichtswahrnehmung zu befragen ist mein zentraler Impuls; und Henry Fonda – als Person und Persona – war und ist das endlos faszinierende Werkzeug, das mir dabei half und hilft, mit diesen beiden Aspekten zurande zu kommen. „I don’t feel I have good answers to anything“, sagt er im Film – aber er täuscht sich.
Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung von AUSTRIAN FILMS, Januar 2024.
