Barbara Wurm: Costanza, dein Film IL CASSETTO SEGRETO ist einer der persönlichsten Filme in unserem diesjährigen Programm. Und zugleich lebt er davon, so viel mehr zu sein als persönlich. Wann hast du damit begonnen, deinen Vater Guiseppe Quatriglio mit der Kamera zu dokumentieren? Und wann konkret hat die Arbeit an diesem Film begonnen, der sich mit ihm als deinem Vater und zugleich mit seiner Rolle als bekanntem sizilianischen Journalisten und Schriftsteller auseinandersetzt?
Costanza Quatriglio: Die Aufnahmen mit meinem Vater begannen während meiner Besuche bei meinen Eltern 2010, 2011. Er war damals fast 90 und ich wollte mir ein filmisches Bild von ihm machen, wollte mit ihm in seinen Räumen sein, in seinen Zimmern, in seinem Haus, inmitten seiner Bücher, inmitten seiner Interessen. Ich wollte, dass er mir von seiner Arbeit erzählt. Für mich war das eine ziemliche Herausforderung. Ich, als Filmemacherin, als Tochter, wollte ihn selbst mit der Kamera festhalten und mich auf seine Arbeit konzentrieren. Zugleich verstand ich, dass es für mich unmöglich sein würde, einen Film mit meinem Vater zu machen. Ich wollte ihn einfach nur filmen, und während ich das tat, spürte ich, dass ich begann, an meiner Erinnerung an ihn zu arbeiten. Das ist der Grund, warum ich all diese Bilder zwölf Jahre beiseitegelegt hatte.
Zu Beginn wollte ich einfach Zeugnis ablegen und unbewusst sicher auch an meinen eigenen Erinnerungen arbeiten, etwas für mich selbst tun.
Ich entschied mich letztlich dazu, den Film zu realisieren, als bei mir zuhause die Bibliothekar*innen und Archivar*innen am Archiv arbeiteten, mit den Büchern und all den anderen Dingen. Das war eine Art Prozess, es gab da nicht diesen einen konkreten Moment, der zu dieser Entscheidung geführt hat. Wirklich ein Prozess. Man könnte auch sagen: Der Film selbst verlangte von mir, fertiggestellt zu werden.
Christiane Büchner: Wie du gerade erwähnt hast, waren die Archivar*innen schon an der Arbeit, als du dich entschieden hast, den Film zu realisieren. Wie hast du sie von deinem Vorhaben überzeugt? Und nach welchen Prämissen habt ihr zusammengearbeitet?
CQ: Ich hatte mich dazu entschlossen, die Bücher meines Vaters an eine öffentliche Bibliothek zu spenden. Ab Anfang 2022 kamen daher Bibliothekar*innen ins Haus. Ich war sehr angetan von der Art und Weise, wie sie mit den Büchern arbeiteten, von der Sorgfalt, die sie ihnen entgegenbrachten. Wie sie mit gedämpfter Stimme über sie sprachen, ihre Wertschätzung für deren Gestaltung, all das. Das war magisch für mich. Und doch waren die Bibliothekar*innen eben auch Eindringlinge.
Weil ich so eng mit ihnen zusammenarbeitete, begann ich irgendwann einfach zu filmen. Wie die Bilder zeigen, arbeitete ich stets mit der Kamera in der Hand. Das war ein seltsames Gefühl, in der einen Hand ein Buch, in der anderen die Kamera.
Zu Beginn wollte ich einfach Zeugnis ablegen und unbewusst sicher auch an meinen eigenen Erinnerungen arbeiten, etwas für mich selbst tun. Es war mir klar, dass das auch eine Vorbereitung darauf war, das Haus aufzugeben, die Erinnerungen, mein früheres Leben. Und dass ich mich dabei ändern muss. Verliert man seine Eltern, so verändert man sich als Person. Der Film entstand, als ich in den Fotonegativen meines Vaters auf viele Geschichten und Ereignisse aus seinem Leben stieß, auf seine Jugendzeit und eine Menge anderer Sachen. Und mir wurde klar, dass ich hier vor einem permanenten Dialog zwischen privaten und kollektiven Erinnerungen stand. Und da sagte ich zu mir: Ja, das ist schon gut so, so kann ich das machen. Denn was ich nicht wollte: einfach nur einen intimen Film machen.
BW: Mich haben die formalen Entscheidungen beeindruckt, die Art und Weise, wie du die Persönlichkeit deines Vaters im Verlauf der Zeit greifbar werden lässt. Du hast dich bis weit vor deine Geburt vorgewagt. Zu einem Vater also, denn du gar nicht kanntest. Welche Entscheidungen hast du dabei getroffen?
CQ: Verschiedene Phasen des Lebens meines Vaters korrespondierten mit denen des 20. Jahrhunderts. Und so entschied ich mich dazu, das Jahrhundert einzuteilen. Zu Beginn befinden wir uns in einem vom Krieg verwundeten Europa. Zugleich waren die jungen Menschen auch damals auf der Suche nach dem Glück. So auch mein Vater. In den 40er Jahren begleiten wir ihn auf seinen Reisen durch Europa, in den 50er Jahren konzentriert sich der Film dann auf den Kalten Krieg, aber auf ziemlich tiefgehende, imaginative Art und Weise. Und schließlich befasse ich mich mit den Wurzeln meines Vaters in Sizilien. Er sah die Welt durch die Augen eines Mannes vom Mittelmeer – voller Kulturen, Geschichten, Sprachen. Und mit Neugier. Um meinen Vater zu verstehen, ist das zentral, denke ich. Zu diesem Zeitpunkt war es für mich bereits normal geworden, in meine Kindheit zurückzukehren – denn ich arbeitete und filmte in dem Haus, in dem ich das Licht der Welt erblickt habe und in dem ich mein gesamtes Leben verbrachte, bis ich 23 war.
CB: Ich finde diese erste Szene fantastisch, in der du einen Kassettenrekorder anschleppst, ihn auspackst, und dann hören wir dich als Baby schreien – und auch, wie dein Vater dich mit einem Lied beruhigt. Ich mag die Art und Weise, in der du dieses technologische Objekt auf den Tisch stellst und zulässt, dass es seine Poetik entfaltet. Wie bist du auf Szenen wie diese gekommen?
CQ: Nichts davon ist gescriptet – ich lebte das einfach. Am 9. Januar 2022 kam ich in das Haus, um mich um einen Baum zu kümmern. Es war alles so, wie es im Film auch zu sehen ist. Ich kam in das Haus und Claudia, eine der beiden Archivist*innen hatte die Audiokassetten gefunden. Zum ersten Mal sah ich das Band mit meinem Namen darauf. Oh Gott, das war zu viel! Das wurden die allerersten Szenen des Films. Die Szene im Garten und die mit der Kassette, das war dann das Erste, was ich im drinnen im Haus gefilmt habe. Ich wartete damit aber, bis ich ein neues Gerät besorgt hatte, denn ich wollte nicht den alten Rekorder meines Vaters verwenden. Der Moment, den man im Film sieht, ist das erste Mal, dass ich meine Stimme als Baby höre. Vielleicht ist es das, was du gespürt hast. Über Monate hinweg war ich mir unsicher, ob ich diese Szene verwenden sollte oder nicht. Sie schien mir zu privat, zu intim. Am Ende aber sagt ich mir: Nein, das ist es, das ist mein Anfang. Ich muss meinen Anfang komplettieren. Vielleicht geht es bei dieser Reise ja genau darum, zu sagen: Okay, jetzt kannst du neu anfangen. Es ist eine Art Wiedergeburt.
CB: Den ganzen Film hindurch empfand ich Respekt dafür, wie du mit deinem Vater in Bezug auf dich selbst umgehst. Auch wenn du jetzt als Regisseurin, die die Entscheidungen über das Material trifft, in einer mächtigen Position bist, gelingt es dir, eine sehr gute Distanz zu ihm zu halten. Wie hast du diese Art einer fairen Distanz zu deinem Protagonisten geschaffen?
CQ: Ich glaube, dass es für mich nicht darum ging, über ihn zu urteilen. Jetzt wäre das für mich auch unmöglich. Ich hätte das mein ganzes Leben lang tun können. Jetzt aber ist alles anders. Denn, wie ich im Film auch sage: Damals waren bereits all diese Leute im Haus und arbeiteten mit der Bibliothek, besetzten den Raum. Und ich, ich entwickelte indes eine Liebe zu diesem Haus, zu den Büchern, zu all den Objekten, den Gemälden – einfach allem. Ein Urteil zu fällen war für mich also unmöglich. Und ich denke, dass all das eben nur möglich war, weil im Haus diese Eindringlinge waren. Sie waren mein Medium. Und in diesem Dialog zwischen dem Anwesenden und dem Abwesenden veränderte sich auch der Raum. Er wurde ebenfalls zu einem Protagonisten. Ich konnte daraufhin auch diese Distanz einnehmen, eine, wie du sagst, faire Distanz.
CB: Kannst du noch ein wenig zur Wahl der Musik sagen, die du im Film verwendest?
CQ: Mit Giovanni, dem Musiker und Komponisten – er ist sehr jung, es ist sein erster Film –, arbeiteten wir an verschiedenen Variationen. Das erste Lied beispielsweise, als mein Vater die ganze Welt bereist, ist auf Französisch. Und dann sprechen wir über Paris. Die erste Reise ging dorthin. 1947 war das. Französisch ist auf eine Art also schon in uns, bevor wir über Paris sprechen. Es ist eine Reise durch Musik, Stile, Zeiten. Das einzige Lied, das nicht eigens für den Film entstanden ist, ist „Mala Vida“ von Mano Negra, das aus meiner Jugend in den 90er Jahren stammt.
Zuhause aber nahm mein Vater den ganzen Raum ein. Ich glaube, meine Mutter hat überlebt, weil sie über einen solchen eigenen Raum verfügte.
BW: Einmal mehr kombinierst du also eine sehr persönliche Herangehensweise mit etwas Komponiertem, Strukturierten und Organisierten, oder auch mit einem eher kollektiven Ansatz des Filmemachens. Wir bewegen uns ständig ein wenig zwischen dem zentralen narrativen Blickwinkel der objektiven großen Geschichte und der kleinen persönlichen Geschichte hin und her. Wie hast du dich deinen Plotlines genähert? Sehr spontan? Oder gab es da eine Methode?
CQ: Meine Methode bestand darin, mich an einem bestimmten Punkt während des Drehs von mir selbst zu distanzieren. Zu Beginn waren meine Kamera und mein Körper deckungsgleich. Ich arbeitete mit einem Buch und zugleich filmte ich. Ich, als Tochter, als Filmemacherin, besetzte ein und denselben Raum. Das ist natürlich nicht nur eine Frage des Standpunktes. Es geht auch darum, wie man sich in einem solchen Raum aufhält. Nach und nach wurde mir klar, dass ich eine Distanz einnehmen und meinen Körper ins Bild verlagern muss, dass ich also die Art und Weise verändern muss, wie ich überhaupt filme. Die Herangehensweise an das Filmen zu verändern, war wie zu sagen: Also gut, jetzt bin ich so weit, über meine Situation, meinen Zustand nachzudenken. Das Filmen wurde dabei eine Art Hintergrund für das Ausräumen des Hauses. Es zu leeren, fühlte sich aber auch wie ein Füllen an. Denn man kann sagen, dass sich das Haus dabei mit Geschichten und Erinnerungen füllte. Ich selbst war wie ein Objekt unter anderen, denn auch ich gehörte zu diesem Raum als Person, wie du sagtest, aber auch wie ein Glas oder ein Stuhl oder so etwas.
CB: Der zweite Teil des Films zeigt eine Welt, die mir unbekannt war – Sizilien. Wir verlassen also die große Geschichte und wenden uns einer lokalen, aber ebenfalls sehr reichen zu. Dieser Wechsel der Perspektive ist wichtig.
CQ: Das wurde notwendig, da Sizilien das Schicksal meines Vaters war. Jedes Interesse war für ihn letztlich ein sizilianisches Interesse. Er schrieb Bücher über die sizilianische Geschichte. Es wäre unmöglich gewesen, diesen Film ohne diese Verlagerung von der globalen auf die lokale Ebene zu realisieren. In dieser Geschichte spielt auch das Erdbeben von Belize [1968] eine sehr wichtige Rolle. Denn man kann im Film ein Buch sehen, das jede Menge Negative dieses Erdbebens enthält. Erst während der Filmaufnahmen mit meinem Vater 2010 wurde mir klar, dass er all diese Materialien zwischen den Seiten seiner Bücher aufbewahrt hatte. Und ich dachte: Oh mein Gott, in diesen Büchern ist ein Schatz versteckt!
BW: Hast du den Sizilien-Teil des Films jemals aus der Perspektive eines italienischen Publikums gesehen, vor dem kulturellen Gefüge Italiens also, in dem Sizilien eine besondere Rolle zukommt?
CQ: Sizilien ist eine Insel. Aber eine Insel, die im Herzen des Mittelmeers liegt, ist radikal offen. Sie ist nicht abgeschlossen. Ich betone gerne, dass Sizilien in diesem Film starke Verbindungen zur Welt unterhält. Und auch ich wollte Sizilien in Bezug zur Welt setzen, da ich bei mir zuhause Beweise für eine solche Verbundenheit gefunden habe. Das können auch so bescheuerte Dinge sein wie zum Beispiel die Tatsache, dass die britische Isle of Man dasselbe Symbol verwendet wie Sizilien. Mein Vater hat in den 50er Jahren Bücher über derartige Momente geschrieben … Überall auf der Welt suchte er nach Sizilien – und hat es auch gefunden. Deshalb findet sich im Archiv auch jede Menge zur sizilianischen Geschichte. Für die Bibliothekar*innen und Archivist*innen ist das natürlich sehr interessant, denn man kann Geschichten von sizilianischen Menschen in Argentinien, in Amerika finden. Nicht nur die Mafia – sondern Kultur, Literatur, Wissenschaft, das Denken. Er suchte nach dem Denken.
CB: Vielleicht magst du über diesen Punkt nicht sprechen … aber es gibt da diese fantastische Szene, in der deine Mutter sagt, dass du, die Tochter, das Recht hat, all das zu tun, was sie nicht tun konnte. War es notwendig, deine Mutter größtenteils außen vor zu lassen? Oder ging das von ihr selbst aus, als du da warst? Hat sie sich selbst von der Szenerie zurückgezogen?
CQ: Beides. Ich und meine Mutter hatten eine sehr enge Verbindung. Ich erinnere mich gut daran, dass sie sich während der Filmaufnahmen mit meinem Vater 2010 herausgehalten hat. Weil es ihr immens wichtig war, dass ich eine eigene Verbindung zu ihm aufbaue. Ich bin dir sehr dankbar für das, was du gerade in Bezug auf diese erste Szene gesagt hast, in der meine Mutter mir das Recht zuspricht, die geheime Schublade zu öffnen. Denn darum geht es. Für mich war es wichtig, dass sie Teil des Films ist, zwar nur kurz, dafür aber auf sehr tiefgehende Art und Weise. Denn ich wollte von ihr lernen, was es heißt, „ein eigenes Zimmer“ zu haben, wie es Virginia Woolf nennt. Meine Mutter hatte ihre eigene Anwaltskanzlei. Zuhause aber nahm mein Vater den ganzen Raum ein. Ich glaube, meine Mutter hat überlebt, weil sie über einen solchen eigenen Raum verfügte. Der Raum ist also ebenso ein Protagonist des Films wie mein Vater und alles andere auch.
BW: Ich glaube, das ist ein sehr gutes Schlusswort für unser Interview. Danke dir sehr, Costanza, für diese ersten Einblicke in deine geheime Schublade. Wir freuen uns sehr darauf, dich bald in Berlin begrüßen zu dürfen und all die Kisten noch einmal zu öffnen – dieses Mal zusammen mit unserem Publikum.
