Zwischen befreitem Blick und erfüllten Erwartungen

Ein Studierendenwohnheim in einem sechsstöckigen Plattenbau. Flure, die vertikal in die Tiefe des Bildes führen. Menschen gehen auf dem Flur hin und her, portugiesische Gesprächsfetzen auf der Tonspur. Eine junge Frau blickt aus dem Fenster, folgt mit den Augen einer Bewegung außerhalb des Bildes. Auf einem Sofa erzählt die junge Tungalag Sodnomgombyn, dass ihre Eltern in ihrer Erinnerung noch jung sind. Doch wenn sie zurückfährt nach Ulaanbaatar, um sie zu besuchen, sehen sie längst anders aus. Der menschliche Preis des Lebens in der Fremde.

OYOYO (DDR 1980) von Chetna Vora zeigt das Leben von Studierenden aus der Mongolischen Volksrepublik, Chile, Guinea-Bissau und Kuba in einem Wohnheim in Berlin-Karlshorst. Ab 1976 studiert die indische Filmemacherin an der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR (HFF) in Potsdam-Babelsberg Regie. Gautam Bora nahm im gleichen Jahr wie Chetna Vora das Studium an der HFF auf. Zuvor hatte er im nordindischen Guwahati Kunst studiert. In EIN HERBST IM LÄNDCHEN BÄRWALDE (DDR 1983) erkundet Bora das Leben einer Bauernfamilie in Bärwalde im Süden von Brandenburg.

Internationale Filmemacher*innen lernten ihr Handwerk in der DDR

Chetna Vora und Gautam Bora waren bei weitem nicht die einzigen Studierenden aus dem Ausland an der HFF. Ihre Filme stehen für Möglichkeiten und Probleme beim Aufeinandertreffen der DDR-Filmwelt mit Studierenden aus anderen Ländern. Wie viele internationale Studierende insgesamt nach Potsdam-Babelsberg kamen, ist heute zwar nicht bekannt, aber eine Festschrift zum zehnjährigen Bestehen der Filmhochschule 1964 nennt bis dahin 31 Absolvent*innen. Ilka Brombach, die wohl beste Kennerin des Filmarchivs der HFF in der heutigen Filmuniversität Babelsberg, weist darauf hin, dass die Zahl ausländischer Studierender an der HFF in den 1970er-Jahren gestiegen ist, vor allem unter Peter Ulbrich als Rektor. ¹Ilka Brombach: Filme ausländischer Student*innen an der Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf", 31.08.2018. www.bpb.de/lernen/filmbildung/274740/filme-auslaendischer-student-innen-an-der-hochschule-fuer-film-und-fernsehen-konrad-wolf/ Man wird also von einer niedrigen dreistelligen Zahl bis 1989 ausgehen können.

„Ein Film, der aus einer Perspektive uninteressant ist, kann aus einer anderen ein zentrales Dokument sein.“

Die Archive der Filmhochschulen finden in ihrer ganzen Breite noch nicht lange die Aufmerksamkeit der Filmgeschichtsschreibung. Der Blick in diese Archive richtet sich dabei in erster Linie auf Frühwerke später bekannt gewordener deutscher Regisseur*innen. ²Vgl. für das Beispiel HFF: "Walls Have Never Held Us Back": 60 Years of Student Films at the University Babelsberg Konrad Wolf (mit Tobias Ebbrecht, Chris Wahl). In: Mémoires d’écoles / Audio-Visual Archives and Memory in Schools. Cahier Louis-Lumière, Année 2015, Volume 9, Numéro 1, S. 78–85. Die Filme ausländischer Studierender fanden deutlich weniger Beachtung. Aufmerksamkeit der Filmgeschichte ist keine natürliche Gegebenheit, sondern gleicht eher einer Adoption. Ein Film, der aus einer Perspektive uninteressant ist, kann aus einer anderen ein zentrales Dokument sein.

Die Filme von Bora und Vora stehen für verschiedene dokumentarische Ansätze

EIN HERBST IM LÄNDCHEN BÄRWALDE beginnt mit Morgenstimmung bei Meinsdorf. Bis an den Horizont erstreckt sich das Feld. Ein Traktor fährt pittoresk ins Bild. „Ländchen Bärwalde nennen die Einwohner dieses Landstrichs ihre Heimat. Meine ist 9000 Kilometer entfernt.“ Der aus Nordindien stammende angehende Regisseur Gautam Bora sieht in dem Feld und dem Traktor einen Traum fortschrittlicher landwirtschaftlicher Produktion verwirklicht. Eine Produktionsweise, die er – wie er im Kommentar sagt – bislang nur von Fotos kannte. Boras Film porträtiert am Beispiel von drei Generationen der Familie Balke die Landwirtschaft der DDR. Zwei Drittel des halbstündigen Films stellt Bora etwas uninspiriert die Familienangehörigen vor: Er lässt die Großeltern wortkarg, wie sich das in Brandenburg gehört, von den Beschwernissen ihrer Jugend erzählen; gönnt Großvater Gustav einen kurzen Triumph über seinen Enkel Bernd, als es darum geht, mit einem Handpflug das Feld zu pflügen; dann widmet er sich der Generation der Enkel. Der 19-jährige Bernd fährt wie sein älterer Bruder Detlef lieber Traktor. Die Balkes sind eine Familie von Mechanisatoren, die Berufsverkörperung der Industrialisierung der Landwirtschaft in der DDR. Dem älteren Enkel Detlef kommt als eifrigem Vorzeige-Mechanisator die Rolle des Helden in dem Film zu. Bora vergleicht die Entwicklung der Landwirtschaft in der DDR mit den Lebenswirklichkeiten indischer Bauern. In diesem Vergleich erscheint die industrialisierte Landwirtschaft, deren Umweltfolgen zum Zeitpunkt der Entstehung des Films bereits sichtbar wurden, als Fortschritt.

EIN HERBST IM LÄNDCHEN BÄRWALDE und Chetna Voras OYOYO sind zwei grundverschiedene Filme. Wo sich Vora an die Lebensbedingungen der Studierenden im Wohnheim herantastet, steht für Bora die Rollenverteilung durch das dichotome Fortschrittsverständnis schon im Vornherein fest. Chetna Voras Hauptprüfungsfilm hat eine strikte Struktur. Die Gespräche finden in den Zimmern statt, zwischen den Gesprächen gibt es Aufnahmen des Flurs. Als würde der Flur die Studierenden, ihre Lebenswege und Perspektiven verbinden und in Bezug zueinander setzen. Voras Film erzählt mit Bildern ebenso wie mit dem, was in den Gesprächen zu Tage tritt. Zu diesem Vertrauen auf die Bilder mag beigetragen haben, dass Vora mit Ulrich Weiß einen der bildbewusstesten DEFA-Regisseure als dramaturgischen Berater an ihrer Seite hatte. Mindestens ebenso wichtig dürfte gewesen sein, dass sie auf ihren Kameramann vertrauen konnte. Die Aufnahmen zu dem Film stammen von Voras Ehemann Lars Barthel, dem Vater einer gemeinsamen Tochter, die zu diesem Zeitpunkt drei Jahre alt ist.

„Die Erfahrungen der Studierenden in der DDR sind in OYOYO nicht frei von Reibungen, in EIN HERBST IM LÄNDCHEN BÄRWALDE fungiert die DDR als Ideal der Entwicklung.“

Die Gespräche der Studierenden in OYOYO wirken spontan, sowohl die untereinander wie auch jene mit der Filmemacherin. Nur selten lenkt Vora mit ihren Fragen die Richtung der Gespräche. Umso mehr fällt eine Intervention nach etwa zwei Dritteln des Films auf. Auf Nachfragen Voras erzählt die junge Carmen Mara Barbosa e Sá aus ihrer Familiengeschichte. Als die junge Frau aus Bissau überlegt, was sie noch erzählen soll, fängt sie an, über die DDR zu sprechen. Aus dem Off unterbricht Vora und bittet sie, stattdessen von ihrem Herkunftsland zu erzählen.

Die DDR und ihre weißen Einwohner*innen bleiben unsichtbar in OYOYO. Nur in zwei Episoden, die Tungalag Sodnomgombyn erzählt, werden Begegnungen mit ihnen kurz zum Thema. Einmal spricht sie mit Freundinnen über die Materialverbrauchsrentabilität. Als die Freundinnen bezweifeln, dass es so etwas gibt, verweist sie auf ein Gespräch mit „diesem unmöglichen Mann“, anscheinend einem Dozenten. Später spricht sie mit Chetna Vora über die Unterschiede im Zeitverständnis zwischen der Mongolei und der DDR und das große Unglück, dass Menschen in Deutschland empfinden, wenn sich ihre selbst gemachten Alltagspläne nicht erfüllten. Die Erfahrungen der Studierenden in der DDR sind in OYOYO nicht frei von Reibungen, in EIN HERBST IM LÄNDCHEN BÄRWALDE fungiert die DDR als Ideal der Entwicklung. Das zweite Bild dürfte den (film-)politisch Verantwortlichen geschmeichelt haben.

Das real existierende Patriarchat einer Bauernfamilie aus Brandenburg

Boras Film nimmt nach dem routinierten Mehrgenerationenporträt im letzten Drittel unvermutet noch einmal Fahrt auf. Aus einer Reihe von Alltagssituationen entwickelt sich eine Miniatur über die Geschlechterverhältnisse der Familie, die so konservativ sind, wie man sie sonst nur im CDU-Muff der BRD in den 1980er-Jahren vermuten würde. Den Ausgangspunkt bildet eine kurze Szene, in der es aus Mutter Gertrud Balke herausbricht: „Wenn ich nach Hause komme, dann ist der Mann fort, dann ist er ausgegangen. Wenn wir zusammen von der Arbeit kämen, hätte ich ihn ja gleich an der Binde, dann könnt er nicht so oft gehen.“ Vater Günter kann nur verlegen grinsen. Bora greift das Thema noch einmal auf, als es um die Feierabende geht, die nur Vater Günter hat. Seiner Frau sieht er vom Sofa beim Fernsehen zu, wie sie abwäscht und Brote für den nächsten Tag schmiert.

Der Themenwechsel von der Struktur der Landwirtschaft in der DDR zu den Lebenswirklichkeiten des real existierenden Patriarchats in Ein Herbst im Ländchen Bärwalde fällt auf, weil er die Struktur des Films hinter sich lässt. Es spricht für Boras Gespür, dass er die Kraft der Aufnahmen versteht, in denen Gertrud Balkes offene Kritik am Verhalten ihres Mannes und der Söhne übt. In der an Dramaturgie orientierten DDR-Filmlandschaft spricht es aber auch gegen das Konzept des Films, dass familiäre Lebenswirklichkeiten nur durch den Bruch mit dem Konzept Platz finden.

Voras Interesse an Lebenswirklichkeiten brachte sie in Konflikt mit der DDR

OYOYO hingegen wird durch das Wechselspiel zwischen formaler Struktur, den Wechseln zwischen Zimmern und Flur, und der inhaltlichen Klammer des Internationalismus getragen. Drei Mal erklingt Musik in Voras Film. Ein erstes Mal, als Studierende aus Guinea-Bissau in einem der Zimmer des Wohnheims zusammensitzen. Zunächst überdeckt noch Plaudern auf Portugiesisch den Klang, doch dann entfaltet sich ein Lied in caboverdischem Kreol. Im Rahmen seiner Recherchen zu dem Film hat Vinit Agarwal das Lied mit Hilfe der militanten Historikerin Sónia Vaz Borges identifiziert und ins Englische übersetzt. ³Vinit Agarwal: An Intimate Study of OYOYO, a Film by Chetna Vora. Inter∞Note01, Potsdam 2020. PDF-Version hier: figshare.com/articles/online_resource/Inter_Note01_An_intimate_study_of_OYOYO_-_a_film_by_Chetna_Vora/13340825/1 (Abruf: 11.02.2023) „I went to São Tomé (and Príncipe) they told me to say ‘Yes, Sir’ / I went to Lisbon they told me to say ‘Yes, Sir’“ heißt es in „Forti Trabadja P’alguém” [So Much of Working for Other People]. Das Lied wird nahezu direkt im Anschluss noch einmal von einer Gruppe Studierender auf dem Flur gesungen.

Kurz vor Ende sitzt dann eine Gruppe chilenischer Studierender zusammen und lauscht einer Schallplatte. Es läuft die B-Seite des Debütalbums des kubanischen Liedermachers Silvio Rodríguez, auf Deutsch singt er in etwa: „Träum von der Größe des Tages, / des Tages, von dem, was ich war und was ich bin, / von diesem Morgen, meine Seele, / habe ich heute geträumt“. Tungalag Sodnomgombyn sitzt auf dem Sofa und hört als scheinbar einzige im Raum, die nicht wirklich Spanisch kann, zu. Einer der Chilenen müsse ihr das alles beibringen, sagt sie und lächelt. Der Kampf um Befreiung kommt freundlich daher in Chetna Voras Film.

„Wohin auch immer Du gingst, zerfiel der sozialistische Alltag um Dich herum“, sagt Lars Barthel in seinem Film MEIN TOD IST NICHT DEIN TOD (D 2006), in dem er seine Beziehung zu der 1987 verstorbenen Chetna Vora nachzeichnet. Zwei Jahre nach OYOYO brachte ihr Interesse an Lebenswirklichkeiten Vora in Konflikt mit der Filmlandschaft der DDR. Ihr Abschlussfilm FRAUEN IN BERLIN (DDR 1982) wurde beschlagnahmt und durfte nicht vorgeführt werden. Wenig später ging Vora zusammen mit Barthel und der gemeinsamen Tochter aus der DDR nach Indien. Ebenfalls zurück in Indien, realisierte Gautam Bora 1990 seinen ersten Spielfilm WOSOBIPO (The Cuckoo's Call), der im folgenden Jahr im Forum der Berlinale lief. Seine Filme gelten als wichtige Beiträge zu einem nordindischen Kino.

Zwischen befreitem Blick und erfüllten politischen Erwartungen

In ihrem Artikel von 2018 hat Ilka Brombach mit Blick auf die Filme von Studierenden aus dem Ausland festgestellt, diese entsprächen „oft den offiziellen politischen Erwartungen“. Ihre Ausbildung habe, so Brombach weiter, „in erster Linie eine wichtige Funktion in der Außenpolitik der DDR [erfüllt]: Mit der Ausbildung ausländischer Fach- und Führungskräfte wurde die wissenschaftlich-kulturelle Zusammenarbeit mit den sozialistischen ‚Bruderländern‘ intensiviert. Darüber hinaus war es Teil des Engagements in der sogenannten Dritten Welt“.

Mit Blick auf einige der Filme der 1960er Jahre stellt sich jedoch auch die Frage, ob es tatsächlich eine Anpassung an politische Erwartungen gegeben hat oder ob die Begegnung mit den Erfahrungen der Menschen aus jenen Ländern, in denen jeweils Befreiungsbewegungen aktiv waren, das politische Bild dieser Länder in der DDR geprägt hat. 1962 adaptierte der algerische Regiestudent Mohand Ali Yahia für seinen Abschlussfilm Henri Allegs berühmtes autobiographisches Buch „La question“. Alleg erinnert sich unter anderem an seine Folter durch die französische Kolonialmacht während des algerischen Unabhängigkeitskrieges. In DIE FRAGE (DDR 1962) findet Mohand Ali Yahia eindrucksvolle, abstrakte Bilder für die Brutalität der Kolonialmacht. Kais al-Zubaidi nimmt 1962 sein Studium an der HFF auf. Seine erste Kameraübung AUSFLUG (DDR 1966) klagt den Terror der im Irak regierenden Baath-Partei an. Im gleichen Jahr montiert al-Zubaidi OLINGO (DDR 1966), einen Film seines Kommilitonen Emile Itolo über einen afrikanischen Studenten auf Wohnungssuche, der wiederholt aus offensichtlich rassistischen Motiven Absagen bekommt. Eine kurze Sequenz zu Beginn des Films verortet diesen in Westberlin und erfüllt so die ideologischen Erwartungen, indem sie den Film formal in die Kritik an der BRD einreiht. Der Rest des Films bleibt jedoch vermutlich nicht ohne Intention eher vage in Bezug auf den Ort der Handlung.

„In einem Land, das sich selbst eingemauert hatte, brachten die internationalen Studierenden ein wenig von der weiten Welt in die DDR. Ihre Filme gehören zu den eindrucksvollsten, die zu den Befreiungsbewegungen der 1960er- bis 1980er-Jahre entstanden sind.“

Gut zehn Jahre später, 1978, porträtiert Hashim Said in ZWEI AUS SOWETO (DDR 1978) zwei Jugendliche, die nach Protesten gegen die Bantu-Ausbildung des südafrikanischen Apartheitsstaates, in die DDR geflohen sind. Saids Film kombiniert Aufnahmen der beiden Jugendlichen in ihrem Wohnheim im thüringischen Altenburg, wo sie an der Agraringenieurschule für tropische Landwirtschaft studieren, mit Interviewsequenzen und Aufnahmen von Protesten in Südafrika.

Brombach weist darauf hin, dass die Studierenden an der Filmhochschule „zu einer Atmosphäre der Internationalität“ beigetragen hätten. In einem Land, das sich selbst eingemauert hatte, brachten die internationalen Studierenden ein wenig von der weiten Welt in die DDR. Ihre Filme gehören zu den eindrucksvollsten, die zu den Befreiungsbewegungen der 1960er- bis 1980er-Jahre entstanden sind. Brombachs Beobachtung, dass diese Filme die „offiziellen politischen Erwartungen“ erfüllt hätten, liegt auch daran, dass die DDR offiziell in Bezug auf die Befreiungsbewegungen in der Regel zumindest formal solidarisch war. Zudem wurde vor allem Interessierten aus „sozialistischen Bruderländern“ oder aus politisch erwünschten Organisationen wie den jeweiligen kommunistischen Parteien oder Befreiungsbewegungen ein Studium in Babelsberg ermöglicht.

Von der internationalen Filmarbeit an der HFF ist vieles noch unentdeckt

Gautam Bora hat die Ausbildung in Babelsberg genutzt, um nach dem Studium zurück in Indien Lebenswirklichkeiten abzubilden, die zuvor im indischen Kino wenig Raum gefunden hatten. Von Chetna Voras Blick auf die DDR hingegen fühlte sich der politische Überbau der DDR-Filmproduktion herausgefordert. Die brachiale Reaktion auf Voras Abschlussfilm FRAUEN IN BERLIN (DDR 1982) wirft die Frage auf, ob die Linientreue, die Brombach an den Filmen der internationalen Studierenden an der HFF beobachtet, nicht auch eine Erfüllung der paternalistischen Erwartung von Dankbarkeit seitens der DDR-Kulturbürokratie war.

Die Aufmerksamkeit, die die Filme Chetna Voras in den letzten Jahren durch die Forschungen von Vinit Agarwal, Tobias Hering, Anna Stainton und anderen bekommen haben, ist eine späte Würdigung. Filmhistorikerinnen wie Madeleine Bernstorff und Irit Neidhardt haben zu einigen der HFF-Studierenden aus dem Ausland recherchiert. Doch auch diese Würdigungen können die Verwüstungen nicht wieder gut machen, die ideologische Borniertheit hinterlassen haben. FRAUEN IN BERLIN hat nur als Video überlebt, das Chetna Vora vor der Beschlagnahmung angefertigt hat, und auch jene Langfassung von OYOYO, von der Agarwal schreibt, wäre noch öffentlich wiederzuentdecken. Ganz zu schweigen von den Arbeiten all der Filmemacher*innen, die in Babelsberg studierten und bislang noch gar nicht wiederentdeckt wurden.