Im Reden über Fassbinder wurde aus den Credits seiner Filme jeweils eine Person herausgegriffen – ungeachtet ihrer Prominenz in diesem spezifischen Fall. Ihre eigene, an anderer Stelle niedergeschriebene Filmografie verschafft weitere Einblicke in die Filmgeschichte – die geschriebene wie die ungeschriebene. Für "Written On The Wind: Gruppenbild mit RWF" erhält jeder Fassbinderfilm nach dieser personenbezogenen Methodik einen daraus ausgewählten Referenzfilm. Dieser eröffnet wiederum ein Spektrum an Namen und Themen, die sowohl zu Fassbinder zurück als auch in ganz andere Richtungen führen. Das Ergebnis bringt ein wenig Wind in die Filmgeschichte. Brachte man mit Peer Raben immer den Filmkomponisten in Verbindung, so wird man nun daran erinnert, dass er auch Regie führte. Auch Irm Herrmann war bei dem Film WILDWECHSEL (1973) an der Regie beteiligt. Der Schauspieler Kurt Raab erhielt sogar einmal den Deutschen Filmpreis als Ausstatter. Dieser Flexibilität lag nicht etwa Beliebigkeit zugrunde, sondern das Prinzip wechselnder Arbeitsteilung in der Gruppe, ein Prinzip, das beim Einzelnen zweifellos ein Begehren nach etwas Neuem schuf und jede dieser Biografien so vielfältig erscheinen lässt, wie es in der klassischen Filmgeschichtsschreibung eigentlich nicht vorkommt. Die Reihe "Written on the Wind: Gruppenbild mit RWF" schlägt deshalb ersatzweise eine Kartografie vor: Ausgehend von BERLIN ALEXANDERPLATZ, der nach Beendigung der Ausstellung voraussichtlich im Arsenal zu sehen sein wird, entfaltet das Programm eine filmhistorische, ästhetisch-politische Landkarte, die Arbeits- und Lebenszusammenhänge aufzeichnet.
Liegt der Entdeckungsreichtum an diesem Programm in den Ausfransungen der Ränder, so bildet doch stets das Gesamtwerk einer einzigen Person – Rainer Werner Fassbinder – sein Rückgrat und den immer wiederkehrenden Fluchtpunkt. Wie Warhol in der Factory ging es Fassbinder in der Arbeit mit den immer gleichen Personen um Maximierung von Produktivität. Die Systemstruktur der beiden Megastars miteinander zu vergleichen, liegt nahe. Warhol ließ seine Stars durch Reproduktion ihrer Pose zu Superstars werden. Das Original war davon abgekoppelt. Fassbinders Starsystem war Gegenstand politischer Auseinandersetzung, seine Mitstreiter trugen Geschichte in die Arbeit hinein. Als Figuren waren sie noch verletzbar, in jener Verletzbarkeit lag die Möglichkeit ihrer Demütigung, die ihren Rollen erst ihre Kraft gab. Ihr Beitrag fand jedoch – anders als in der Factory – stets seine Würdigung: Der Konvention des Kinos folgend, erschienen ihre Namen lückenlos in den Credits. Der Künstler Warhol und der Regisseur Fassbinder wollten ihr eigenes Hollywood aufbauen. Während Warhol die Essenz dessen, was Hollywood für ihn war, hochkopierte, vom gesellschaftlichen Ursprung ablöste und befreite, wählte Fassbinder die Arbeit mit vielfältigen Versatzstücken. Schon der Begriff des antiteaters, das Fassbinder 1968 gemeinsam mit Peer Raben, Kurt Raab und anderen gründete, verweist auf Systemimmanenz: Mit den Mitteln des großen Kinos und aus der realen Gegenwart heraus wurde ein zerkratztes, aber funkelndes Spiegelbild geschaffen. Eine weitere, bundesdeutsche Systemimmanenz scheint durch: Es gab innerhalb des Gegenwartskinos die Produktionsräume München und Berlin, eine ästhetische und eine politische Linke, deren erklärtes Ziel es jeweils war, Erkenntnisarbeit zu leisten, zur Bewusstwerdung des Zuschauers beizutragen. War der politische Film in den 70ern, der Aufklärung und Agitation betrieb, eher in Berlin und Hamburg zu Hause, so waren Fassbinder und seine Crew in München verortet. Diese Reihe bietet Einblick in das Umfeld jener überwiegend bayerischen Filmproduktion, die großes Kino sein wollte, und dennoch keinem kapitalistischen Feindbild entsprach. Brechtianische Verfremdung sowie politische Subversion durch Affirmation von Populärkultur (zumindest bei Fassbinder eine queere Strategie) sprechen aus den Filmen aus München und auch Ulm, wo Alexander Kluge und Edgar Reitz lehrten. Daraus entstand in einer ungeheuren Produktivität der Neue Deutsche Film, der Spielfilm war, und aus heutiger Sicht als Sinnesschärfung nicht weniger potent als der explizit politische Film, der wiederum eine ganz eigene Ästhetik aufweist. Zusammengefasst könnte das auch heißen (und dies sei Gegenstand bald anstehender Jubiläumsbetrachtungen): Welche Stars produzierte der Mai '68? Dem Kinogänger RWF sei der erste Referenzfilm gewidmet. Zu WRITTEN ON THE WIND (1956) seines Vorbilds Douglas Sirk schreibt er fast programmatisch: "Wenn Lauren Bacall mit Robert Stack gelebt hätte, statt neben, von ihm und für ihn zu leben, dann hätte er auch glauben können, dass das Kind, das sie kriegt, auch wirklich das seine ist. Er hätte nicht zu stöhnen brauchen. So aber ist sein Kind im Grunde wirklich eher eins von Rock Hudson, obwohl der es nie mit Lauren getrieben hat. Dorothy macht etwas Böses, sie hetzt ihren Bruder auf gegen Lauren und Rock. Trotzdem liebe ich sie wie selten einen Menschen im Kino, ich als Zuschauer mit Sirk auf den Spuren der Verzweiflung der Menschen (...) In diesem Haus, das Sirk sich hat für die Hedleys bauen lassen, da müssen die Gefühle die seltsamsten Blüten treiben. Das Licht bei Sirk ist immer so unnaturalistisch wie möglich. Schatten, wo keine sein dürften, helfen, Empfindungen plausibel zu machen, die man sich gern fremd halten möchte. Genauso die Einstellungen in WRITTEN ON THE WIND, fast nur schräge, meist von unten, so ausgesucht, dass das Fremde an der Geschichte nicht im Kopf des Zuschauers passiert, sondern auf der Leinwand. Douglas Sirks Filme befreien den Kopf." (1., 3. & 4.4.) Wir widmen uns am Eröffnungsabend außerdem Hanna Schygulla, die schon am Münchner Action Theater, aus dem 1968 das antiteater wurde, mit Fassbinder arbeitete. Später spielte sie in insgesamt 14 Filmen und zwei TV-Serien des Regisseurs. Schygullas erste Filmrolle spielte sie – neben Fassbinder, Irm Hermann und Peer Raben, in Straub/Huillets Kurzfilm DER BRÄUTIGAM, DIE KOMÖDIANTIN UND DER ZUHÄLTER (1968): "Auf Einladung von Fassbinder hatte Straub am Münchner Action Theater eine kondensierte Fassung von Ferdinand Bruckners Theaterstück 'Krankheit der Jugend' inszeniert. Davon ausgehend entstand ein Film mit Szenen, die Straub in und um München drehte und die die Figuren sozusagen ins Freie weiterführten. Es ist ein "Film-Film" mit dokumentarischer Eingangsfahrt, richtiger Verfolgungsjagd und dem einzigen Mord in den Filmen Straub/Huillets. Und der ist ein ungeheurer und zärtlicher Befreiungsakt." (Philippe Garrel). Ihre nächste Rolle war in Peter Fleischmanns JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN (1968). Sein erster Spielfilm, in dem eine fanatisierte Dorfgemeinschaft einen Homosexuellen jagt, begründete das Genre des "Neuen deutschen Heimatfilms", in dem die Kulisse der ländlichen Idylle des Heimatfilms der 50er und 60er Jahre in die einer gesellschaftlichen Müllkippe verkehrt wird. (1. & 2.4.) In Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD (1969) schließlich spielt sie eine Prostituierte, die für den Gangster Bruno und ihren Franz Geld verdienen soll – wie bei Straub eine Dreiecksgeschichte im Zuhältermilieu. Brunos eigentliche Absicht ist es, den Zuhälter Franz durch gemeinsame Überfälle an sich zu binden und ihn so zur Zusammenarbeit mit einem Verbrechersyndikat zu zwingen. Doch Franz will nicht für das "Syndikat" arbeiten, liebt Bruno, und will mit ihm sogar die Freundin teilen. Fassbinder über diesen Film: "Es sind Leute, die, um leben zu können, was ihnen lebenswert erscheint, sich halt in Rollen begeben, die eigentlich nicht die ihren sind. Das ist natürlich etwas Trauriges oder auch etwas Schönes." (1. & 2.4.) "Marie (Hanna Schygulla) gehört zu Erich (Hans Hirschmüller), Paul (Rudolf Waldemar Brem) schläft mit Helga (Lilith Ungerer), Peter (Peter Moland) lässt sich von Elisabeth (Irm Hermann) aushalten, Rosy (Elga Sorbas) treibt es für Geld mit Franz (Harry Baer)", so beschreibt Wilhelm Roth KATZELMACHER (1969). Und Karl Korn: "Die Akteure sitzen die Hälfte der Filmzeit auf der Stange am Rande eines städtischen Trottoirs. Die Kamera ist wie zur Vernehmung starr auf junge Männer und Mädchen gerichtet. Das Bild ist grell überbelichtet so, wie alles in dem Film Katzelmacher vor Weiße flimmert. Die Porträts sehen wie geblitzte Passfotos aus. Es gibt keine Tiefenschärfen. (...) Der Film kennt keinen Weichzeichner, keine Blende, kein elegantes Insert à la Kluge. Man muss die Mühe des genauen Beobachtens aufwenden. Wenn in den Wiederholungen der Kameraeinstellung des spazierenden Paars die Gehenden mittels des Teleobjektivs auf der Stelle zu treten scheinen, dann erklingt immer wieder das gleiche sentimentale Klavierstück aus dem Album." (4. & 5.4.) Dietrich Lohmann, an 13 Fassbinderproduktionen beteiligt, zählt zu den stilprägenden Kameraleuten des Neuen Deutschen Films. Durch Alexander Kluge, dem er in den 60er Jahren assistierte, erhielt er Kontakt zum Institut für Filmgestaltung Ulm und zu seinem Kollegen Thomas Mauch. Stets auch für Debütfilme offen, drehte er mit ihm 1968/69 Ula Stöckls ersten Spielfilm NEUN LEBEN HAT DIE KATZE, einen Film über die Freundschaft zweier Frauen, ihre Träume und Wünsche, ihre Vorstellungen zur Veränderung ihrer Situation und die Schwierigkeiten, diese zu verwirklichen. Das Porträt der Frauenfiguren ist fragmentarisch und episodisch gehalten. Auch das feministische Kino teilte sich in eine stilorientierte Richtung, die das große Kino verehrt, und das agitative politische Kino. So sah Ula Stöckl im Farbfilm entgegen der üblichen Praxis mehr Potential durch Realitätsnähe, und im Scope-Format eine Referenz an Western und Heimatfilme, die eine Verfremdung ermöglichen sollte. (4. & 6.4.) Fassbinder, der NEUN LEBEN sehr schätzte, äußerte sich ähnlich: "In KATZELMACHER sollten wir durch den Stil, in AMOK durch die Farbe außerdem noch die Möglichkeit zu einer Alternativhaltung bieten: Die Leute sollen den Inhalt verstehen und sehen, dass das mit ihnen zu tun hat, gleichzeitig aber durch die Form, in der das passiert, eine Distanz dazu haben, in der sie reflektieren können, was sie da sehen." WARUM LÄUFT HERR R. AMOK? (1969) erzählt von einem ganz normalen Bürger (Mietswohnung, Gartenanteil, Beruf und Hobbies), der eines Tages seine Frau, die Kinder und die Nachbarin angreift. (7. & 8.4.) Herr R. war die erste große Filmrolle von Kurt Raab, der 1966 als Kassierer im Action Theater begann und erstmalig in Peer Rabens "Antigone"-Bearbeitung spielte. 1968 war er Mitbegründer des antiteaters. Neben der Bühnenarbeit war er bis 1977 an fast allen Filmproduktionen Fassbinders beteiligt. Er verfasste auch eine erste Drehbuchversion zu MUTTER KÜSTERS FAHRT... und wurde 1971 für seine Ausstattung zu WHITY mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. In Ulli Lommels DIE ZÄRTLICHKEIT DER WÖLFE (Drehbuch: Kurt Raab) spielt er den Massenmörder Haarmann. Lommel, gleichfalls Fassbinder-Darsteller, verlegte dessen Geschichte vom Hannover der 20er Jahre ins Bochum der Nachkriegszeit. (8. & 9.4.) GÖTTER DER PEST (1969) ist "ein ziemlich genauer Film über so ein Zeitgefühl, das es damals wirklich gegeben hat in dieser eigenartig nachrevolutionären Ära, die da 1970 war", so Fassbinder. Fast alle Figuren trugen in diesem Gangsterfilm, der vor allem "Gefühle wie Liebe, Hass, Eifersucht und Gleichgültigkeit" ausstellt und damit allen Regeln des Genres zuwiderläuft, die Namen ihrer Darsteller. So auch Carla Aulaulu. Sie spielt eine Pornohändlerin, die Joanna (Hanna Schygulla), Freundin eines ehemaligen Häftlings, einen geplanten Überfall ihres Liebsten und des Mörders seines Bruders verrät. (10. & 12.4.) Eine ähnlich desillusionierende Gegenwartsperspektive stellt Volker Kochs S.P.Q.R. (1972) dar, der wie NEUN LEBEN das Fragmentarische zum stilistischen Prinzip erhebt. Vier Personen unternehmen eine Reise nach Rom: Ein amerikanischer Kleingangster, eine Kellnerin und ihr Freund sowie eine Schauspielschülerin: Aulaulu bietet sich Pasolini als ideale Darstellerin an, doch er erteilt ihr eine höfliche, aber bestimmte Lektion über seine Auffassung von Filmemachen und Schauspielerei. Die Dekonstruktion des Mythos: Die "Ewige Stadt" wird zum "Ziel einer italienischen Reise quer durch die Geschichtsmythen und das Wunderland des Kinos ... B-Picture-Atmosphäre con molto cultura." (SZ) (10.4.) In RIO DAS MORTES (1970) geht es um den Schatzgräbermythos. Michel (Michael König) und Günther (Günther Kaufmann) besitzen eine Landkarte von Peru, auf der ein Schatz eingetragen ist. Gegen den Widerstand von Hanna (Hanna Schygulla), die Michel heiraten will, planen die Freunde eine Reise nach Peru. "RIO DAS MORTES", so Fassbinder, "geht am meisten von meinen Filmen von den Voraussetzungen aus, unter denen man Hollywoodfilme gemacht hat: nämlich, dass man von Leuten ausgeht, die im Leben stehen, und mit denen macht man jetzt Kino, eine Kino-Geschichte." (11. & 15.4.) Zur gleichen Zeit spielte Michael König in George Moorses LENZ (1969-71) die Hauptrolle. LENZ ist die Verfilmung der gleichnamigen Büchner-Erzählung, die vom Aufenthalt des psychotischen Sturm-und-Drang-Dichters Lenz im Hause der elsässischen Pfarrers und Menschenfreunds Oberlin erzählt. Der Poet, dessen krankhafte Halluzinationen immer unerträglicher werden, erhofft sich Hilfe von dem sanftmütigen Geistlichen. (11. & 14.4.) "WHITY ist Fassbinders Western. Er entpuppte sich als finanzielles Desaster, kam erst mit 20 Jahren Verspätung in die Kinos und ist bis heute eines der unbekanntesten Werke des Regisseurs. (...) 1969 machte sich die "antiteater"-Truppe auf die Reise nach Almeria; Peter Berling hatte von Sergio Leone die Erlaubnis zum Dreh in dessen "Spiel mir das Lied vom Tod"-Westernstadt eingeholt. Ein Saloon, ein paar Häuser, ein bisschen Sand und Wind und ab und zu ein Pferd, fertig ist der Western. Im Saloon steht Fassbinder pausbäckig mit Cowboyhut als Revolverheld. Hanna Schygulla gibt die Prostituierte und singt und tanzt vor zechenden Männern beim Pokerspiel. Peer Raaben hat für den Soundtrack eine Musik geschrieben, die das Klischee zitiert und es ernst genug nimmt, um es immer wieder auf leicht atonale Abwege zu führen. Das ist kongenial, denn WHITY ist ein Film, der das Genre mit ein paar Versatzstücken zunächst nachstellt und doch im südspanischen Sand ein Demütigungsszenario entwirft, das mit Hollywood wenig zu tun hat, mit Fassbinder jedoch sehr viel." (E. Knörer) (16. & 17.4.) Peer Raben verstarb im Januar dieses Jahres. Seine erste Filmmusik entstand für LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD. Als Mitbegründer und Leiter des antitheaters inszenierte er dort "Antigone" und "Katzelmacher". Raaben arbeitete nicht nur als Komponist, sondern auch als Autor, Cutter und Darsteller mit Fassbinder. Mit seinem ersten eigenen Spielfilm nahm er das Genre des Trashfilms vorweg, was wohl der Grund dafür ist, dass nahezu nichts über diesen Film geschrieben wurde. HEUTE SPIELEN WIR DEN BOSS – WO GEHT'S DENN HIER ZUM FILM (1982) ist eine Chaos-Komödie, in der Statisten – Fassbinderstars – sich einer betrügerischen Produktionsfirma bemächtigen und der Schwiegermutter eines Kollegen eine heile Filmwelt vorspielen. (16. & 18.4.) DIE NIKLASHAUSER FART (1970) zeigt die Geschichte des revolutionären Bauernpredigers Hans Böhm im 15. Jahrhundert im Fränkischen Niklashausen in Möbeln, "die den ganzen Kulturschutt aus den letzten 500 Jahren" repräsentieren: "Wir wollen keinen historischen Film machen, sondern wir wollen zeigen, wie und warum eine Revolution scheitert, (...) das, was heute daran für uns wichtig ist. Filme werden manchmal von ihrer eigenen Ästhetik aufgefressen. Bisher konnten wir uns Filme ohne ihre notwendige Ästhetik gar nicht vorstellen. Jetzt fragen wir uns, ob wir diese Ästhetik nicht zerschlagen müssen. Aber da kann man sich Mühe geben soviel man will, letzten Endes sieht doch alles wieder schön aus, weil es so schwer ist, etwas Richtiges zu machen, das dann nicht auch schön aussieht. Wir haben lange Zeit darüber nachgedacht, wie wir den Film machen sollen. Jetzt denken wir darüber nach, warum wir den Film machen: weil es ein Film über unsere eigene Situation ist." (RWF/Fengler). (20. & 23.4.) Michael Fengler leitete von 1964-66 den studentischen Filmclub in München. 1965 übersetzte er eine Essaysammlung von Julien Gracq mit Liselotte Eder, der Mutter von Fassbinder, an dessen Kurzfilmen Der Stadtstreicher und Das kleine Chaos er 1966/67 als Ton- bzw. Kameramann mitwirkte. Seither arbeitete er als Regieassistent, Ko-Regisseur, Autor und Produktionsleiter mit ihm. 1975/76 produzierte er Daniel Schmids SCHATTEN DER ENGEL.
"Der Schweizer Daniel Schmid verfasste das Drehbuch wortgetreu nach Fassbinders umstrittenem Bühnenstück "Der Müll, die Stadt und der Tod", das von Suhrkamp zurückgezogen und lange nicht aufgeführt wurde. Fassbinder hatte es für das Frankfurter TAT geschrieben, anlässlich der Auseinandersetzungen um Stadtsanierung und Korruption in der Finanzmetropole. Der Versuch, darin antisemitische Stereotypen zu analysieren, wurde ihm selbst als Antisemitismus ausgelegt. Ein Immobilienhai, der sich selbst nur 'reicher Jude' nennt, schlägt Kapital aus dem Filz zwischen Behörden und Bauspekulanten. Er trifft sich regelmäßig mit der sensiblen Prostituierten Lily Brest, Tochter eines alten Nazis, den er für schuldig am Tod seiner Eltern hält. Als ihn Lily in verzweifelter Todessehnsucht darum bittet, sie zu töten, erwürgt er sie." (DIF) (21. & 24.4.) Um Gewaltenaufteilung geht es auch in DER AMERIKANISCHE SOLDAT (1970). Drei Münchner Polizisten (Jan George, Hark Bohm, Marius Aicher) haben den Berufskiller Ricky (Karl Scheydt) angeheuert, einen Amerikaner, der aus München stammt und zuletzt in Vietnam war. Er soll für sie einige Personen umlegen, die sie – als Vertreter des Gesetzes – nicht so ohne weiteres töten könnten. "DER AMERIKANISCHE SOLDAT", so Fassbinder, "ist eine Synthese aus LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD und GÖTTER DER PEST. Die ersten beiden Filme waren eigentlich eine genaue Rekonstruktion der Leute und der Atmosphäre in München, während DER AMERIKANISCHE SOLDAT viel eher ein richtiger Film war und eine richtige Geschichte hatte, und der übrigens mit Zitaten aus sowohl Hollywood-Filmen als auch aus französischen Gangsterfilmen gespickt war." Die Schauspielerin Margarethe von Trotta, die viel mit ihrem Ehemann Volker Schlöndorff, aber auch mit Herbert Achternbusch und in vier Filmen mit Fassbinder arbeitete, spielt darin ein Zimmermädchen. (25. & 26.4.) Die spätere Autorin und Regisseurin von Trotta, in allen Rollen eine der wegweisenden Frauen des Neuen Deutschen Films, rückte ihren Gangsterfilm DAS ZWEITE ERWACHEN DER CHRISTA KLAGES (1978) noch näher an den sozialen Alltag: Gemeinsam mit zwei Männern überfällt Christa eine Bank, um mit der Beute einen Kinderladen vor der Schließung zu bewahren. Während Wolfgang verhaftet wird, können Christa und Werner entkommen. Ihre Flucht wird zur Odyssee – nirgends können sie sich dauerhaft verstecken. Der Kinderladen will das Geld aus dem Überfall nicht einmal annehmen ... (29. & 30.4.). Fortsetzung bis Juli. Kuratiert von Milena Gregor, Stefanie Schulte Strathaus und Marc Siegel. Ein Projekt in Kooperation mit KW Institute for Contemporary Art anlässlich von "Fassbinder: Berlin Alexanderplatz – Eine Ausstellung", kuratiert von Klaus Biesenbach (www.kw-berlin.de). Dank an Juliane Lorenz, Erika und Ulrich Gregor, Gaby Horn, Markus Müller und Clara Burckner.
Liegt der Entdeckungsreichtum an diesem Programm in den Ausfransungen der Ränder, so bildet doch stets das Gesamtwerk einer einzigen Person – Rainer Werner Fassbinder – sein Rückgrat und den immer wiederkehrenden Fluchtpunkt. Wie Warhol in der Factory ging es Fassbinder in der Arbeit mit den immer gleichen Personen um Maximierung von Produktivität. Die Systemstruktur der beiden Megastars miteinander zu vergleichen, liegt nahe. Warhol ließ seine Stars durch Reproduktion ihrer Pose zu Superstars werden. Das Original war davon abgekoppelt. Fassbinders Starsystem war Gegenstand politischer Auseinandersetzung, seine Mitstreiter trugen Geschichte in die Arbeit hinein. Als Figuren waren sie noch verletzbar, in jener Verletzbarkeit lag die Möglichkeit ihrer Demütigung, die ihren Rollen erst ihre Kraft gab. Ihr Beitrag fand jedoch – anders als in der Factory – stets seine Würdigung: Der Konvention des Kinos folgend, erschienen ihre Namen lückenlos in den Credits. Der Künstler Warhol und der Regisseur Fassbinder wollten ihr eigenes Hollywood aufbauen. Während Warhol die Essenz dessen, was Hollywood für ihn war, hochkopierte, vom gesellschaftlichen Ursprung ablöste und befreite, wählte Fassbinder die Arbeit mit vielfältigen Versatzstücken. Schon der Begriff des antiteaters, das Fassbinder 1968 gemeinsam mit Peer Raben, Kurt Raab und anderen gründete, verweist auf Systemimmanenz: Mit den Mitteln des großen Kinos und aus der realen Gegenwart heraus wurde ein zerkratztes, aber funkelndes Spiegelbild geschaffen. Eine weitere, bundesdeutsche Systemimmanenz scheint durch: Es gab innerhalb des Gegenwartskinos die Produktionsräume München und Berlin, eine ästhetische und eine politische Linke, deren erklärtes Ziel es jeweils war, Erkenntnisarbeit zu leisten, zur Bewusstwerdung des Zuschauers beizutragen. War der politische Film in den 70ern, der Aufklärung und Agitation betrieb, eher in Berlin und Hamburg zu Hause, so waren Fassbinder und seine Crew in München verortet. Diese Reihe bietet Einblick in das Umfeld jener überwiegend bayerischen Filmproduktion, die großes Kino sein wollte, und dennoch keinem kapitalistischen Feindbild entsprach. Brechtianische Verfremdung sowie politische Subversion durch Affirmation von Populärkultur (zumindest bei Fassbinder eine queere Strategie) sprechen aus den Filmen aus München und auch Ulm, wo Alexander Kluge und Edgar Reitz lehrten. Daraus entstand in einer ungeheuren Produktivität der Neue Deutsche Film, der Spielfilm war, und aus heutiger Sicht als Sinnesschärfung nicht weniger potent als der explizit politische Film, der wiederum eine ganz eigene Ästhetik aufweist. Zusammengefasst könnte das auch heißen (und dies sei Gegenstand bald anstehender Jubiläumsbetrachtungen): Welche Stars produzierte der Mai '68? Dem Kinogänger RWF sei der erste Referenzfilm gewidmet. Zu WRITTEN ON THE WIND (1956) seines Vorbilds Douglas Sirk schreibt er fast programmatisch: "Wenn Lauren Bacall mit Robert Stack gelebt hätte, statt neben, von ihm und für ihn zu leben, dann hätte er auch glauben können, dass das Kind, das sie kriegt, auch wirklich das seine ist. Er hätte nicht zu stöhnen brauchen. So aber ist sein Kind im Grunde wirklich eher eins von Rock Hudson, obwohl der es nie mit Lauren getrieben hat. Dorothy macht etwas Böses, sie hetzt ihren Bruder auf gegen Lauren und Rock. Trotzdem liebe ich sie wie selten einen Menschen im Kino, ich als Zuschauer mit Sirk auf den Spuren der Verzweiflung der Menschen (...) In diesem Haus, das Sirk sich hat für die Hedleys bauen lassen, da müssen die Gefühle die seltsamsten Blüten treiben. Das Licht bei Sirk ist immer so unnaturalistisch wie möglich. Schatten, wo keine sein dürften, helfen, Empfindungen plausibel zu machen, die man sich gern fremd halten möchte. Genauso die Einstellungen in WRITTEN ON THE WIND, fast nur schräge, meist von unten, so ausgesucht, dass das Fremde an der Geschichte nicht im Kopf des Zuschauers passiert, sondern auf der Leinwand. Douglas Sirks Filme befreien den Kopf." (1., 3. & 4.4.) Wir widmen uns am Eröffnungsabend außerdem Hanna Schygulla, die schon am Münchner Action Theater, aus dem 1968 das antiteater wurde, mit Fassbinder arbeitete. Später spielte sie in insgesamt 14 Filmen und zwei TV-Serien des Regisseurs. Schygullas erste Filmrolle spielte sie – neben Fassbinder, Irm Hermann und Peer Raben, in Straub/Huillets Kurzfilm DER BRÄUTIGAM, DIE KOMÖDIANTIN UND DER ZUHÄLTER (1968): "Auf Einladung von Fassbinder hatte Straub am Münchner Action Theater eine kondensierte Fassung von Ferdinand Bruckners Theaterstück 'Krankheit der Jugend' inszeniert. Davon ausgehend entstand ein Film mit Szenen, die Straub in und um München drehte und die die Figuren sozusagen ins Freie weiterführten. Es ist ein "Film-Film" mit dokumentarischer Eingangsfahrt, richtiger Verfolgungsjagd und dem einzigen Mord in den Filmen Straub/Huillets. Und der ist ein ungeheurer und zärtlicher Befreiungsakt." (Philippe Garrel). Ihre nächste Rolle war in Peter Fleischmanns JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN (1968). Sein erster Spielfilm, in dem eine fanatisierte Dorfgemeinschaft einen Homosexuellen jagt, begründete das Genre des "Neuen deutschen Heimatfilms", in dem die Kulisse der ländlichen Idylle des Heimatfilms der 50er und 60er Jahre in die einer gesellschaftlichen Müllkippe verkehrt wird. (1. & 2.4.) In Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD (1969) schließlich spielt sie eine Prostituierte, die für den Gangster Bruno und ihren Franz Geld verdienen soll – wie bei Straub eine Dreiecksgeschichte im Zuhältermilieu. Brunos eigentliche Absicht ist es, den Zuhälter Franz durch gemeinsame Überfälle an sich zu binden und ihn so zur Zusammenarbeit mit einem Verbrechersyndikat zu zwingen. Doch Franz will nicht für das "Syndikat" arbeiten, liebt Bruno, und will mit ihm sogar die Freundin teilen. Fassbinder über diesen Film: "Es sind Leute, die, um leben zu können, was ihnen lebenswert erscheint, sich halt in Rollen begeben, die eigentlich nicht die ihren sind. Das ist natürlich etwas Trauriges oder auch etwas Schönes." (1. & 2.4.) "Marie (Hanna Schygulla) gehört zu Erich (Hans Hirschmüller), Paul (Rudolf Waldemar Brem) schläft mit Helga (Lilith Ungerer), Peter (Peter Moland) lässt sich von Elisabeth (Irm Hermann) aushalten, Rosy (Elga Sorbas) treibt es für Geld mit Franz (Harry Baer)", so beschreibt Wilhelm Roth KATZELMACHER (1969). Und Karl Korn: "Die Akteure sitzen die Hälfte der Filmzeit auf der Stange am Rande eines städtischen Trottoirs. Die Kamera ist wie zur Vernehmung starr auf junge Männer und Mädchen gerichtet. Das Bild ist grell überbelichtet so, wie alles in dem Film Katzelmacher vor Weiße flimmert. Die Porträts sehen wie geblitzte Passfotos aus. Es gibt keine Tiefenschärfen. (...) Der Film kennt keinen Weichzeichner, keine Blende, kein elegantes Insert à la Kluge. Man muss die Mühe des genauen Beobachtens aufwenden. Wenn in den Wiederholungen der Kameraeinstellung des spazierenden Paars die Gehenden mittels des Teleobjektivs auf der Stelle zu treten scheinen, dann erklingt immer wieder das gleiche sentimentale Klavierstück aus dem Album." (4. & 5.4.) Dietrich Lohmann, an 13 Fassbinderproduktionen beteiligt, zählt zu den stilprägenden Kameraleuten des Neuen Deutschen Films. Durch Alexander Kluge, dem er in den 60er Jahren assistierte, erhielt er Kontakt zum Institut für Filmgestaltung Ulm und zu seinem Kollegen Thomas Mauch. Stets auch für Debütfilme offen, drehte er mit ihm 1968/69 Ula Stöckls ersten Spielfilm NEUN LEBEN HAT DIE KATZE, einen Film über die Freundschaft zweier Frauen, ihre Träume und Wünsche, ihre Vorstellungen zur Veränderung ihrer Situation und die Schwierigkeiten, diese zu verwirklichen. Das Porträt der Frauenfiguren ist fragmentarisch und episodisch gehalten. Auch das feministische Kino teilte sich in eine stilorientierte Richtung, die das große Kino verehrt, und das agitative politische Kino. So sah Ula Stöckl im Farbfilm entgegen der üblichen Praxis mehr Potential durch Realitätsnähe, und im Scope-Format eine Referenz an Western und Heimatfilme, die eine Verfremdung ermöglichen sollte. (4. & 6.4.) Fassbinder, der NEUN LEBEN sehr schätzte, äußerte sich ähnlich: "In KATZELMACHER sollten wir durch den Stil, in AMOK durch die Farbe außerdem noch die Möglichkeit zu einer Alternativhaltung bieten: Die Leute sollen den Inhalt verstehen und sehen, dass das mit ihnen zu tun hat, gleichzeitig aber durch die Form, in der das passiert, eine Distanz dazu haben, in der sie reflektieren können, was sie da sehen." WARUM LÄUFT HERR R. AMOK? (1969) erzählt von einem ganz normalen Bürger (Mietswohnung, Gartenanteil, Beruf und Hobbies), der eines Tages seine Frau, die Kinder und die Nachbarin angreift. (7. & 8.4.) Herr R. war die erste große Filmrolle von Kurt Raab, der 1966 als Kassierer im Action Theater begann und erstmalig in Peer Rabens "Antigone"-Bearbeitung spielte. 1968 war er Mitbegründer des antiteaters. Neben der Bühnenarbeit war er bis 1977 an fast allen Filmproduktionen Fassbinders beteiligt. Er verfasste auch eine erste Drehbuchversion zu MUTTER KÜSTERS FAHRT... und wurde 1971 für seine Ausstattung zu WHITY mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. In Ulli Lommels DIE ZÄRTLICHKEIT DER WÖLFE (Drehbuch: Kurt Raab) spielt er den Massenmörder Haarmann. Lommel, gleichfalls Fassbinder-Darsteller, verlegte dessen Geschichte vom Hannover der 20er Jahre ins Bochum der Nachkriegszeit. (8. & 9.4.) GÖTTER DER PEST (1969) ist "ein ziemlich genauer Film über so ein Zeitgefühl, das es damals wirklich gegeben hat in dieser eigenartig nachrevolutionären Ära, die da 1970 war", so Fassbinder. Fast alle Figuren trugen in diesem Gangsterfilm, der vor allem "Gefühle wie Liebe, Hass, Eifersucht und Gleichgültigkeit" ausstellt und damit allen Regeln des Genres zuwiderläuft, die Namen ihrer Darsteller. So auch Carla Aulaulu. Sie spielt eine Pornohändlerin, die Joanna (Hanna Schygulla), Freundin eines ehemaligen Häftlings, einen geplanten Überfall ihres Liebsten und des Mörders seines Bruders verrät. (10. & 12.4.) Eine ähnlich desillusionierende Gegenwartsperspektive stellt Volker Kochs S.P.Q.R. (1972) dar, der wie NEUN LEBEN das Fragmentarische zum stilistischen Prinzip erhebt. Vier Personen unternehmen eine Reise nach Rom: Ein amerikanischer Kleingangster, eine Kellnerin und ihr Freund sowie eine Schauspielschülerin: Aulaulu bietet sich Pasolini als ideale Darstellerin an, doch er erteilt ihr eine höfliche, aber bestimmte Lektion über seine Auffassung von Filmemachen und Schauspielerei. Die Dekonstruktion des Mythos: Die "Ewige Stadt" wird zum "Ziel einer italienischen Reise quer durch die Geschichtsmythen und das Wunderland des Kinos ... B-Picture-Atmosphäre con molto cultura." (SZ) (10.4.) In RIO DAS MORTES (1970) geht es um den Schatzgräbermythos. Michel (Michael König) und Günther (Günther Kaufmann) besitzen eine Landkarte von Peru, auf der ein Schatz eingetragen ist. Gegen den Widerstand von Hanna (Hanna Schygulla), die Michel heiraten will, planen die Freunde eine Reise nach Peru. "RIO DAS MORTES", so Fassbinder, "geht am meisten von meinen Filmen von den Voraussetzungen aus, unter denen man Hollywoodfilme gemacht hat: nämlich, dass man von Leuten ausgeht, die im Leben stehen, und mit denen macht man jetzt Kino, eine Kino-Geschichte." (11. & 15.4.) Zur gleichen Zeit spielte Michael König in George Moorses LENZ (1969-71) die Hauptrolle. LENZ ist die Verfilmung der gleichnamigen Büchner-Erzählung, die vom Aufenthalt des psychotischen Sturm-und-Drang-Dichters Lenz im Hause der elsässischen Pfarrers und Menschenfreunds Oberlin erzählt. Der Poet, dessen krankhafte Halluzinationen immer unerträglicher werden, erhofft sich Hilfe von dem sanftmütigen Geistlichen. (11. & 14.4.) "WHITY ist Fassbinders Western. Er entpuppte sich als finanzielles Desaster, kam erst mit 20 Jahren Verspätung in die Kinos und ist bis heute eines der unbekanntesten Werke des Regisseurs. (...) 1969 machte sich die "antiteater"-Truppe auf die Reise nach Almeria; Peter Berling hatte von Sergio Leone die Erlaubnis zum Dreh in dessen "Spiel mir das Lied vom Tod"-Westernstadt eingeholt. Ein Saloon, ein paar Häuser, ein bisschen Sand und Wind und ab und zu ein Pferd, fertig ist der Western. Im Saloon steht Fassbinder pausbäckig mit Cowboyhut als Revolverheld. Hanna Schygulla gibt die Prostituierte und singt und tanzt vor zechenden Männern beim Pokerspiel. Peer Raaben hat für den Soundtrack eine Musik geschrieben, die das Klischee zitiert und es ernst genug nimmt, um es immer wieder auf leicht atonale Abwege zu führen. Das ist kongenial, denn WHITY ist ein Film, der das Genre mit ein paar Versatzstücken zunächst nachstellt und doch im südspanischen Sand ein Demütigungsszenario entwirft, das mit Hollywood wenig zu tun hat, mit Fassbinder jedoch sehr viel." (E. Knörer) (16. & 17.4.) Peer Raben verstarb im Januar dieses Jahres. Seine erste Filmmusik entstand für LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD. Als Mitbegründer und Leiter des antitheaters inszenierte er dort "Antigone" und "Katzelmacher". Raaben arbeitete nicht nur als Komponist, sondern auch als Autor, Cutter und Darsteller mit Fassbinder. Mit seinem ersten eigenen Spielfilm nahm er das Genre des Trashfilms vorweg, was wohl der Grund dafür ist, dass nahezu nichts über diesen Film geschrieben wurde. HEUTE SPIELEN WIR DEN BOSS – WO GEHT'S DENN HIER ZUM FILM (1982) ist eine Chaos-Komödie, in der Statisten – Fassbinderstars – sich einer betrügerischen Produktionsfirma bemächtigen und der Schwiegermutter eines Kollegen eine heile Filmwelt vorspielen. (16. & 18.4.) DIE NIKLASHAUSER FART (1970) zeigt die Geschichte des revolutionären Bauernpredigers Hans Böhm im 15. Jahrhundert im Fränkischen Niklashausen in Möbeln, "die den ganzen Kulturschutt aus den letzten 500 Jahren" repräsentieren: "Wir wollen keinen historischen Film machen, sondern wir wollen zeigen, wie und warum eine Revolution scheitert, (...) das, was heute daran für uns wichtig ist. Filme werden manchmal von ihrer eigenen Ästhetik aufgefressen. Bisher konnten wir uns Filme ohne ihre notwendige Ästhetik gar nicht vorstellen. Jetzt fragen wir uns, ob wir diese Ästhetik nicht zerschlagen müssen. Aber da kann man sich Mühe geben soviel man will, letzten Endes sieht doch alles wieder schön aus, weil es so schwer ist, etwas Richtiges zu machen, das dann nicht auch schön aussieht. Wir haben lange Zeit darüber nachgedacht, wie wir den Film machen sollen. Jetzt denken wir darüber nach, warum wir den Film machen: weil es ein Film über unsere eigene Situation ist." (RWF/Fengler). (20. & 23.4.) Michael Fengler leitete von 1964-66 den studentischen Filmclub in München. 1965 übersetzte er eine Essaysammlung von Julien Gracq mit Liselotte Eder, der Mutter von Fassbinder, an dessen Kurzfilmen Der Stadtstreicher und Das kleine Chaos er 1966/67 als Ton- bzw. Kameramann mitwirkte. Seither arbeitete er als Regieassistent, Ko-Regisseur, Autor und Produktionsleiter mit ihm. 1975/76 produzierte er Daniel Schmids SCHATTEN DER ENGEL.
"Der Schweizer Daniel Schmid verfasste das Drehbuch wortgetreu nach Fassbinders umstrittenem Bühnenstück "Der Müll, die Stadt und der Tod", das von Suhrkamp zurückgezogen und lange nicht aufgeführt wurde. Fassbinder hatte es für das Frankfurter TAT geschrieben, anlässlich der Auseinandersetzungen um Stadtsanierung und Korruption in der Finanzmetropole. Der Versuch, darin antisemitische Stereotypen zu analysieren, wurde ihm selbst als Antisemitismus ausgelegt. Ein Immobilienhai, der sich selbst nur 'reicher Jude' nennt, schlägt Kapital aus dem Filz zwischen Behörden und Bauspekulanten. Er trifft sich regelmäßig mit der sensiblen Prostituierten Lily Brest, Tochter eines alten Nazis, den er für schuldig am Tod seiner Eltern hält. Als ihn Lily in verzweifelter Todessehnsucht darum bittet, sie zu töten, erwürgt er sie." (DIF) (21. & 24.4.) Um Gewaltenaufteilung geht es auch in DER AMERIKANISCHE SOLDAT (1970). Drei Münchner Polizisten (Jan George, Hark Bohm, Marius Aicher) haben den Berufskiller Ricky (Karl Scheydt) angeheuert, einen Amerikaner, der aus München stammt und zuletzt in Vietnam war. Er soll für sie einige Personen umlegen, die sie – als Vertreter des Gesetzes – nicht so ohne weiteres töten könnten. "DER AMERIKANISCHE SOLDAT", so Fassbinder, "ist eine Synthese aus LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD und GÖTTER DER PEST. Die ersten beiden Filme waren eigentlich eine genaue Rekonstruktion der Leute und der Atmosphäre in München, während DER AMERIKANISCHE SOLDAT viel eher ein richtiger Film war und eine richtige Geschichte hatte, und der übrigens mit Zitaten aus sowohl Hollywood-Filmen als auch aus französischen Gangsterfilmen gespickt war." Die Schauspielerin Margarethe von Trotta, die viel mit ihrem Ehemann Volker Schlöndorff, aber auch mit Herbert Achternbusch und in vier Filmen mit Fassbinder arbeitete, spielt darin ein Zimmermädchen. (25. & 26.4.) Die spätere Autorin und Regisseurin von Trotta, in allen Rollen eine der wegweisenden Frauen des Neuen Deutschen Films, rückte ihren Gangsterfilm DAS ZWEITE ERWACHEN DER CHRISTA KLAGES (1978) noch näher an den sozialen Alltag: Gemeinsam mit zwei Männern überfällt Christa eine Bank, um mit der Beute einen Kinderladen vor der Schließung zu bewahren. Während Wolfgang verhaftet wird, können Christa und Werner entkommen. Ihre Flucht wird zur Odyssee – nirgends können sie sich dauerhaft verstecken. Der Kinderladen will das Geld aus dem Überfall nicht einmal annehmen ... (29. & 30.4.). Fortsetzung bis Juli. Kuratiert von Milena Gregor, Stefanie Schulte Strathaus und Marc Siegel. Ein Projekt in Kooperation mit KW Institute for Contemporary Art anlässlich von "Fassbinder: Berlin Alexanderplatz – Eine Ausstellung", kuratiert von Klaus Biesenbach (www.kw-berlin.de). Dank an Juliane Lorenz, Erika und Ulrich Gregor, Gaby Horn, Markus Müller und Clara Burckner.
