In BRONENOSEZ POTEMKIN (Panzerkreuzer Potemkin, Sergej Eisenstein, UdSSR 1925, 4. & 9.3., am Klavier: Eunice Martins), dem Revolutionsdrama um den Matrosenaufstand von Odessa 1905 und den Versuch seiner Zerschlagung durch zaristische Truppen, wandte Eisenstein die von ihm entwickelte "Montage der Attraktionen" an, die die Beziehung zwischen zwei Einstellungen eher als Zusammenprall denn als Verknüpfung sieht. "Eine Sinfonie der Massen, in alle Arten der Bewegung, der Ruhe, des Tumults und des Aufeinanderprallens versetzt durch die Ekstase der Montage von Sergej Eisenstein." (Harry Tomicek) BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (Walter Ruttmann, D 1927, 22. & 25.3., am Klavier: www.eunicemartins.de - external-link-new-window>Eunice Martins) ist ein experimentelles Dokument eines Tages in Berlin. Die Energie und Bewegung der Großstadt wird mit filmischen Mitteln erlebbar gemacht, mit einer dynamischen Montage, deren Rhythmus hypnotisiert und dem Zuschauer ein modernes Geschwindigkeitserlebnis vermittelt. "Die Filmmontage ist die einzige neue Kunstform, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat", bemerkte Hitchcock gegenüber François Truffaut. Den Prinzipien des klassischen narrativen Kinos folgend, stellte er die Montage in den Dienst der Handlung, entwickelte aber in seiner Bildsprache auch einen unglaublichen Einfallsreichtum. NORTH BY NORTHWEST (Der unsichtbare Dritte, Alfred Hitchcock, USA 1959, 27. & 30.3.) weist einen berühmten "Match Cut" auf, bei dem in eine Bewegung hineingeschnitten und diese in der nächsten Einstellung fortgesetzt wird. VIVRE SA VIE (Die Geschichte der Nana S., Jean-Luc Godard, F 1962, 29. & 31.3.) Godards Filmessay in zwölf Kapiteln war 1962 ein radikaler Bruch mit dem klassischen Erzählkino. Die Geschichte um Nana (Anna Karina), die Schauspielerin werden will, aber stattdessen als Prostituierte endet und am Zwiespalt zwischen der Vermarktung des Körpers und der Bewahrung der Seele zugrunde geht, wurde von Godard mit einer Vielzahl gegensätzlicher Stilmittel inszeniert: Diskrepanzen zwischen Bild und Ton, abwechselnd Plansequenzen und Montagesequenzen, Abblenden und Schnitte. Ein Film im Film ist THE FRENCH LIEUTENANT'S WOMAN (Karel Reisz, GB 1981, nach einem Drehbuch von Harold Pinter, 1. & 7.3.) in dem zwei Erzählebenen raffiniert ineinander verschachtelt und Verknüpfungen durch Match Cuts geschaffen werden. Anna (Meryl Streep) und Mike (Jeremy Irons) sind Schauspieler, die einen in der viktorianischen Zeit spielenden Roman von John Fowles verfilmen: "Die Geliebte des französischen Leutnants". Ihre Figuren sind durch eine tragische Liebesgeschichte miteinander verbunden. Gleichzeitig wird aus Anna und Mike in der Gegenwart ein Paar. SANS SOLEIL (Chris Marker, F 1982, 21. & 28.3.) "Das Werk, das den Begriff 'Film-Essay' mehr als jedes andere mit Sinn erfüllt hat: Markers in Briefform gehaltene Reflexionen (Er schrieb mir …) sind weniger klassischer Reisefilm (vor allem aus Japan und Afrika) als ein kühner Versuch über das Funktionieren von Erinnerung in kinematografischer Form. Mit vergleichsweise simplen Mitteln hergestellt (auf 30-Meter-Filmrollen gedreht, ohne Synchronton, ohne Team) verblüfft SANS SOLEIL bis heute durch seine virtuosen Perspektivenwechsel und Zeit-Schichtungen – es ist ein Film, der sich zuletzt 'selbst erinnert'." (Constantin Wulff) Wir zeigen den Film in der vom Regisseur autorisierten deutschen Fassung. Found-Footage-Filme bedienen sich an vorgefundenem Filmmaterial, um es sich neu anzueignen und in einen neuen Bedeutungszusammenhang zu stellen. LYRISCH NITRAAT (Peter Delpeut, Niederlande 1991, 17. & 26.3.) ist eine Zusammenstellung von Filmausschnitten aus den Jahren 1905 bis 1915 und evoziert Filmgeschichte als Empfindung. Getrieben ist der Film nicht von Nostalgie, sondern von der Neugier auf das alte Material, das trotz des chemischen Zerfallsprozesses des Nitrats noch in leuchtenden Farben glänzt. Ein Staunen setzt ein: über die Schönheit des Materials und über die Verführungskraft, mit der die leidenschaftlich inszenierten Geschichten über die Liebe und den Tod wirken. Davor läuft PHOENIX TAPES (Christoph Girardet, Matthias Müller, D 1999, 17. & 26.3.), in dem Einstellungen aus 40 Filmen Alfred Hitchcocks neu montiert werden und das sich in sechs Kapiteln auf eine subjektive Auswahl von Leitmotiven in seinem Werk konzentriert. Im elliptisch und nichtlinear erzählten LAST DAYS (USA 2005, 2. & 6.3.) zeigt Gus Van Sant die letzten Tage eines Rock-Musikers, inspiriert vom Leben Kurt Cobains. Der Musiker Blake dämmert vor sich hin, stolpert durch den Wald, getrieben von einer inneren Unruhe, er murmelt Unverständliches, starrt ins Nichts – eine schmerzhafte Leere zieht sich durch den Film. Mit einigen Weggefährten hat er sich in ein abgelegenes Haus zurückgezogen; doch Kommunikation findet nicht statt. In hypnotisch schwebenden Bildern folgt ihm die Kamera und kann das Rätsel, das ihn umgibt, doch nicht lüften. Keinen einzigen Schnitt weist RUSSIAN ARK (Alexander Sokurow, Russland / D 2002, 10. & 18.3.) auf. In einer einzigen, 90-minütigen Plansequenz fährt die Kamera durch die verschiedenen Räume der St. Petersburger Eremitage. Vor einem unbenannten Erzähler tun sich 300 Jahre russischer Geschichte auf, fließen Menschen, Epochen, Geschichten, Leben nahtlos ineinander über, während auf der Tonebene Gesprächsfetzen und Musik zu einem atmosphärischen Soundteppich gewebt werden. In RAGING BULL (USA 19801, 5. & 19.3.) erzählt Martin Scorsese die Biografie des ehemaligen Boxweltmeisters Jake La Motta. Episodisch entfaltet er nach und nach das Psychogramm eines selbstzerstörerischen Mannes und seines gewalttätigen Umfelds im italienischen Einwandererviertel von New York. Die Cutterin Thelma Schoonmaker wendet eine Vielzahl von Stilmitteln und Einflüssen an, die sich zu einem flüssigen, halluzinatorischen Gesamtbild verdichten. MATERIAL (Thomas Heise, D 2009, 3. & 11.3.) Eine Montage von filmischem Material aus den späten 80er Jahren der DDR bis in die Gegenwart, von Thomas Heise selbst gedreht oder im Umfeld seiner Filme entstanden, jedoch nie veröffentlicht. Im Schneideraum sind aus der heterogenen Fülle der historischen Dokumente neue Verbindungen und Beziehungen entstanden. Dabei montiert Heise sein Material nicht zu einem historischen Panorama, sondern macht buchstäblich einen Zeit-Raum auf, einen Resonanzkörper, in dem Sätze, Bilder, Geschichten und Erinnerungen zum Schwingen kommen können. "Das, was übrig geblieben ist, belagert meinen Kopf. Darin setzen sich all diese Bilder immer wieder neu zu etwas anderem zusammen, als zu dem, wofür sie ursprünglich gedacht waren." (Thomas Heise)
Magical History Tour – Montage
Die Montage gehört zu den wichtigsten und ursächlich filmischen stilistischen Werkzeugen des Kinos und ist so elementar, dass ihre Bedeutung leicht vergessen wird. Montage strukturiert Raum und Zeit, kann Kontinuitäten und Brüche schaffen, dynamisierend und rhythmisierend wirken. Früh erkannten und erprobten die sowjetischen Avantgardefilmer die Wirksamkeit von Montage. Die Filmsprache, die stilbildend wurde und unsere Sehgewohnheiten bis heute prägt, wurde aber in Hollywood ausgebildet: die découpage classique, die eine flüssige Bewegungskontinuität evoziert. Durch die möglichst unauffällige Montage ergibt sich der Eindruck einer leichten, unangestrengt dahinfließenden Erzählung. Im russischen Revolutionsfilm der 20er Jahre hingegen wird nicht das organische Zusammenfügen betont, sondern vielmehr die Gegensätze und Kontraste. Durch die dialektische Montage, die aus konträren und assoziativen Einstellungen besteht, entsteht beim Zuschauer eine aufrüttelnde Wirkung. Das Nebeneinander zweier Einstellungen ergibt eine völlig neue Sinneinheit. Die diversen Neuen Wellen der 60er Jahre machten sich daran, das Regelsystem der klassischen Montage zu erschüttern, man denke etwa an die berühmt gewordenen Jump Cuts in Godards Erstling A bout de souffle.
