50 Jahre Arsenal: Living Archive – Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart

Kino ist – da sahen sich die Begründer des Vereins der "Freunde der Deutschen Kinemathek" in POR PRIMERA VEZ bestätigt – ein gesellschaftliches Ereignis, ein Fest in der Gemeinschaft, und schon aufgrund dessen etwas sehr Machtvolles, das kritisch betrachtet werden musste und als veränderbar galt. Zu den Unterzeichnern im Mai 1963 zählten Gero Gandert, Ulrich Gregor, Helmut Käutner, Friedrich Luft, Karena Niehoff, Hansjürgen Pohland, Reinold E. Thiel und Carl Wegner. Ihr Ziel war, die Filmbestände der kurz zuvor ins Leben gerufenen Deutschen Kinemathek der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und mit den Filmen anderer Archive sowie mit zeitgenössischen Filmen eine kontinuierliche filmkulturelle Arbeit zu leisten. Schon damals war die Grundidee die Verklammerung von alten und neuen Filmen, um Filmgeschichte lebendig zu halten. Begonnen hatte der Verein seine Arbeit als eine Art "Wanderkino": In den ersten sieben Jahren organisierten "die Freunde" Veranstaltungen in der Akademie der Künste und in anderen Berliner Kinos. Ab 1970 wurde das Kino Arsenal in Berlin-Schöneberg zur festen Spielstätte. Man orientierte sich an den filmhistorischen Programmen der Kinematheken in Paris, Brüssel oder London, legte aber gleichzeitig großen Wert auf einen hohen Anteil an zeitgenössischen, unabhängigen oder politischen Filmen, Filmen von Frauen und experimentellen Arbeiten. Der Prototyp einer Spielstelle mit alternativem Programmcharakter in Deutschland war entstanden und wurde bald zum Vorbild für die in den Folgejahren an vielen Orten entstehenden sogenannten Kommunalen Kinos. In den 60er Jahren reiste Jimmy Vaughan, ein Mitarbeiter des New Yorker Filmemachers Lionel Rogosin, mit der 17 kg schweren 35-mm-Kopie seines Films COME BACK, AFRICA (1958) – heute ein Klassiker über die Apartheid-Politik in Südafrika – durch Europa, auf der erfolglosen Suche nach einem Verleih. In Berlin bat er Erika Gregor, sie auf ihrem Hängeboden hinterlegen zu dürfen, in der Hoffnung, dass vielleicht etwas damit geschehen würde. Die Hoffnung erfüllte sich: COME BACK, AFRICA bildete nicht nur den Grundstock einer einzigartigen Sammlung, sondern markierte auch den Beginn der Verleihtätigkeit. 1971 wurde von den Freunden der Deutschen Kinemathek das Internationale Forum des Jungen Films ins Leben gerufen. Die Gründung ging zurück auf die Krise der Berliner Filmfestspiele im Jahr 1970, als Auseinandersetzungen um die Aufführung von Michael Verhoevens filmischer Vietnamkriegsparabel O.K. zum Abbruch des Festivals führten. Um es anschließend zu reformieren, sollte das Forum unter der Leitung von Ulrich Gregor dem künstlerischen und unabhängigen Film eine neue Plattform bieten. Die in Westdeutschland gerade entstehende alternative Kinolandschaft vor Augen, wurde vom ersten Jahr an Wert darauf gelegt, möglichst viele der gezeigten Filme deutsch zu untertiteln und nach dem Festival der gewerblichen und nichtgewerblichen Filmarbeit in der BRD und in West-Berlin zur Verfügung zu stellen. So vermehrte sich der Filmstock jährlich um ca. 30–40 Forums-Filme von größtenteils noch unbekannten Regisseuren. Jahrelang beherrschten manche dieser Filme die Programme der Kommunalen und Off-Kinos, viele von ihnen wurden zu Symbolträgern eines "anderen Kinos", so z.B. Herbert Bibermans SALT OF THE EARTH, SHOAH von Claude Lanzmann, die Filme von Derek Jarman, Theo Angelopoulos, Manoel de Oliveira, Andrej Tarkowskij, Nagisa Oshima, Park Kwang-Su, Chris Marker, Jonas Mekas, Michael Snow, Joyce Wieland, Mrinal Sen, Mani Kaul, Hou Hsiao-Hsien, Ousmane Sembène, Alexander Sokurow, Jacques Rivette, Marcel Ophuls, Laura Mulvey und Peter Wollen, Frederick Wiseman, Ulrike Ottinger, Robert Kramer, Yvonne Rainer, Raymond Depardon. Um nur einige zu nennen. Bis heute veranstaltet das Arsenal das Berlinale-Forum, seit 2001 unter der Leitung von Christoph Terhechte. Es ist auch heute noch das Ziel und bewährte Praxis, die Filme über das Festival hinaus zugänglich zu halten. Die Filme begannen, untereinander ein eigenes Netzwerk zu bilden. Filmemacher erkannten das Aussagepotenzial einer solchen Sammlungspolitik, bei der es nicht darum ging, Kapital zu vermehren, sondern Dialoge herzustellen und lebendig zu halten. Sie wollten ihre Filme in der Nähe bestimmter anderer Filme sehen, und übergaben sie deshalb der Sammlung. Auch die New Yorker Plaster Foundation traf so ihre Entscheidung, als sie dem Arsenal 2009 alle 16-mm-Filme der 20 Jahre zuvor verstorbenen queeren Underground-Ikone Jack Smith überließ. So wurde einem Wunsch des 1993 an den Folgen von AIDS verstorbenen Arsenal-Mitarbeiters Alf Bold Rechnung getragen, der in enger Verbundenheit mit Vertretern des New American Cinema eine einzigartige Kollektion vorwiegend amerikanischer Avantgarde-Filme in die Sammlung integriert hatte. Darauf aufbauend etablierte er als einer der ersten die Idee des Kuratierens von Kurzfilmprogrammen unter Einbeziehung alter und neuer Filme, die sich nicht in erster Linie durch Form oder Inhalt ähnelten, sondern selbst experimentelle Komposition oder diskursive Praxis waren. In den 80er und 90er Jahren standen weiterhin Filme im Mittelpunkt, „die den Entwicklungsprozess des Filmmediums vorantreiben und neue gesellschaftliche Funktionen des Films sichtbar machen“. Eine unverzichtbare Konsequenz dieses Anliegens war die Einbeziehung internationaler Filmproduktionen, die als Ausdruck ihrer geopolitischen Verhältnisse und der daraus geborenen Utopiewelten stets neue Perspektiven auf das Kino einforderten. So folgte den lateinamerikanischen Ländern die Entdeckung vor allem asiatischer und afrikanischer Filmländer, so wie immer wieder das Kino aus Osteuropa. 2004 übernahmen die langjährigen Mitarbeiterinnen Milena Gregor, Birgit Kohler und Stefanie Schulte Strathaus den Vorstand des Vereins und begannen einen groß angelegten Relaunch der Institution. Der Vereinsname "Freunde der Deutschen Kinemathek" wurde 2008 durch "Arsenal – Institut für Film und Videokunst" ersetzt. Das sog. "Weltkino" hatte sich mehr als ein Jahrzehnt nach dem Mauerfall und kurz nach dem Umzug an den Potsdamer Platz längst einen Namen gemacht. Das Internet schien zu suggerieren, dass nahezu alles verfügbar war. Durch die Digitalisierung verloren Filme im doppelten Sinne an Gewicht. Das Kino als Ort der Entdeckung schien an Relevanz verloren zu haben. Mehr denn je begannen sich die Aufgaben des Vereins zu verändern. Ging es früher darum, Filme aus aller Welt zu versammeln, um sie in Berlin und an anderen Orten zeigen zu können, musste man sich nun ihrer Sicherung widmen, um sie wieder aus dem Archiv heraus in die Öffentlichkeit tragen zu können, auch in die, aus der sie einst kamen. Die Praxis des Zeigens erforderte zunehmend eine Praxis des Forschens und Wiederherstellens, was das „Zeigen“ veränderte: Die Umbrüche in der medialen Landschaft erforderten ein noch genaueres Nachdenken über Wege der Filmvermittlung. Parallel dazu war ein neues Phänomen zu beobachten, das das Kino vor neue Herausforderungen stellte: Filme verließen den Kinoraum, um in Museen und Galerien wieder aufzutauchen. In der Filmwelt unbekannte Künstlernamen erschienen auf Kinoleinwänden – und brachten neues Publikum. Doch was bedeutete das für eine institutionelle Praxis? Eine zunehmende Anzahl von Einreichungen zur Berlinale, die die Grenzen zur Bildenden Kunst überschritten, führten zur Gründung der offenen und diskursbereiten Sektion Forum Expanded. Von nun an fanden verstärkt Videoarbeiten und erstmalig auch Installationen Eingang in die Sammlung. Living Archive – Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart Im Rahmen einer Recherche im Arsenal-Archiv für eine Ausstellung in der Deutschen Guggenheim stieß die Filmwissenschaftlerin und Ethnologin Nicole Wolf auf einen Film, den sie verloren glaubte: KYA HUA IS SHAHAR KO?(What Has Happened to this City?) von Deepa Dhanraj (Indien 1986). Die Kopie hatte im Arsenal überlebt, weil für das Forum 1986 eine untertitelte Kopie hergestellt worden war. Als das bekannt wurde, war dringender Handlungsbedarf geweckt. Der Film musste gesichert werden. Wie viele vergleichbare Fälle gab es wohl noch im Archiv? Wie sollten sie ausfindig gemacht werden? Wie groß war der Handlungsdruck? Im Zuge der Digitalisierung der Kinos mussten viele ihre 16-mm-Projektoren entsorgen. Der Verleih war fast zum Stillstand gekommen. Gleichzeitig gab es ein wachsendes Interesse an Filmen der 70er, 80er und 90er Jahre von Seiten der Bildenden Kunst, im Internet, bei jüngeren Filmwissenschaftlern. Was musste getan werden, um diesem Interesse nachkommen zu können? Eine pauschale Digitalisierung der Bestände war keine Option: Es war weder finanzierbar, noch gab es Lösungen für die Datenspeicherung in so großen Mengen. Da es nie einen Sammlungs- oder gar Archivierungsauftrag gegeben hatte, sondern die Filme im Gegenteil viel gezeigt wurden, waren sie abgespielt und als Ausgangsmaterial kaum brauchbar. Die Rechte waren ein weiteres Problem: Bei 8.000 Filmen war davon auszugehen, dass man es mit 8.000 Einzelfällen zu tun hatte, die geklärt werden mussten. Irene ist viele Wenn es so viele Filme gab, die unabhängig von ihrem Bekanntheitsgrad an einem einzigen Ort versammelt und noch rein analog waren, dann erzählten diese Filme nicht nur etwas über sich selbst. Sie erzählten die Geschichte einer Westberliner Institution und ihr Verhältnis zur Außenwelt. Die Sammlung vermochte das, was das Kino kann: aus einem radikal subjektiven Blickwinkel eine große Geschichte erzählen. Die Position dieses Blickwinkels fächerte sich unter all denjenigen auf, die durch ihre Arbeit als Programmgestalter, Kuratoren, Mitstreiter und natürlich Filmemacher etwas zum Entstehen der Sammlung beigetragen hatten. Der Songtitel "Irene ist viele" aus einem Film von Helke Sander bezieht sich zwar auf das Verhältnis des Privaten zum Politischen im Kampf der Frauenbewegung, doch leihen wir ihn an dieser Stelle gern aus: Mit Blick auf die Geschichte des Archivs und seiner Institution waren Singular und Plural nicht mehr voneinander zu trennen. Sie bildeten ein einziges Gemurmel, am Ende ein weißes Rauschen oder ein revolutionärer Sprechchor. Ein großes Ganzes. Existierte der einzelne Film überhaupt ohne diesen Bedeutungsüberschuss? Das Arsenal lud vor diesem Hintergrund 37 Filmemacher, Künstler, Performer, Musiker, Kuratoren, Forschende und Autoren ein, im hauseigenen Archiv anhand ihrer spezifischen Fragestellungen zu recherchieren und neue Projekte und damit neue Bedeutungsüberschüsse zu entwickeln. Hinzu kamen mit Hilfe eines eigens vom Goethe-Institut eingerichteten Stipendiatenprogramms Teilnehmer aus Indien, Südafrika, Jordanien und Brasilien. Einmal monatlich gab es die Möglichkeit, in öffentlichen Sichtungen Filme mit Publikum auf der Leinwand anzusehen. Die Veranstaltungen wurden nicht vorbereitet, es war für alle das erste Sehen oder nach langer Zeit das erste Wiedersehen. Im Anschluss an die Vorführungen gab es Zeit, das kollektive Wissen zusammenzutragen. Eines der Themen war der "neue Archivar", den Angela Melitopoulos via Gilles Deleuze in das Projekt einführte: "Der neue Archivar kündigt an, dass er nur mehr Aussagen berücksichtigen werde. Er wird sich nicht mit dem befassen, dem auf tausenderlei Weise die Aufmerksamkeit der früheren Archivare galt: den Präpositionen und den Sätzen. Die vertikale Hierarchie der Präpositionen, die sich übereinander schichten, wird er ebenso vernachlässigen wie das Nebeneinander der Sätze, in dem jeder Satz auf einen anderen zu antworten scheint. Beweglich wird er sich in einer Art von Diagonalen einrichten, die lesbar machen wird, was man anders nicht begreifen konnte, eben genau die Aussagen. Eine atonale Logik? Es ist ganz normal, wenn man hier eine gewisse Unruhe verspürt." (Gilles Deleuze, "Ein neuer Archivar") Die Unruhe war groß, ständig. Zuerst waren es die Teilnehmer selbst, die angesichts der Sammlung nervös wurden. Wie sollte man sich selbst in dieses dichte Gefüge einschreiben? Plötzlich erschien um das Archiv herum doch so etwas wie eine kaum zu durchdringende Hülle, die sich im veralteten, rudimentären Zustand der Datenbank zeigte, in der Tatsache, dass sehr viele Untertitel und das Papierarchiv größtenteils deutsch waren, aber nicht alle Teilnehmer deutschsprachig, oder einfach in der Aura des Altgewordenen. War dieser Bann jedoch einmal gebrochen, war es die Institution, die nervös wurde. Überwältigt von vergessenen Erinnerungen, die plötzlich an die Oberfläche kamen, wurde deutlich, dass die Verdrängung von Vergangenheit immer auch mit der Dosierung der Gegenwart zu tun hatte. 1100 Filme wurden gesichtet. Die Wieder- und Neuentdeckungen waren so zahlreich, dass sie erst einmal erfasst und analysiert werden mussten, dann musste weltweit recherchiert werden, um z.B. festzustellen, ob es weitere Kopien gab oder wie die Rechtelage aussah, schließlich wurde der Handlungsbedarf festgestellt und der war um ein Vielfaches größer, als das Budget es vorgesehen hatte. Es gab einen weiteren Grund zur Nervosität: Die Filme, die die Teilnehmer an die Oberfläche holten, waren zum Teil nicht mehr die, an die die Institution sich erinnerte. Ihre künstlerischen und kuratorischen Projekte sollten das öffentliche Interesse wecken und den Dialog mit der Gegenwart herstellen, doch bedeutete das zuweilen, dass sie der eigenen konstitutiven Erinnerung entrissen wurden. So entziehen Martin Ebners Objekte, die sogar zum Plakatmotiv des Projekts wurden, den zugrunde liegenden Film THE EVIL FAERIE von George Landow (1966) ganz der Erkennbarkeit. Doch wie konnte das Interesse an diesem Film besser geweckt werden? Die Grenzen zwischen Kontextualisierung, Umdeutung, Abstraktion und Neuproduktion sind verschwommen. So war es gewollt – und doch gab es für die Institution "traumatische" Momente, die aber dadurch schnell geheilt wurden, dass nicht nur sehr viel Neues entstand, sondern auch jeder alte Film zu einem neuen wurde. So werden Zuschauer, die das Arsenal seit Jahrzehnten begleiten, auf den ersten Blick ins Programm vielleicht nicht viel wiedererkennen. Auf den zweiten Blick dafür aber umso mehr! Die Abschlusspräsentationen konnten nicht allein im Kino stattfinden, sondern mussten den vielfältigen Ausformungen der Projekte Platz schaffen. Sie verlagerten sich in den Ausstellungsraum: Das eigene Medium ist am besten von seinen Rändern aus zu verstehen – diese Ansicht teilt auch Ellen Blumenstein, neue Chefkuratorin des KW Institute for Contemporary Art. Und so freuen wir uns über ihre kuratorische Mitarbeit und die Tatsache, dass das Archiv auch dort leben kann. Im Juni in Gestalt einer Ausstellung und langfristig als Sichtungsstation im "Studiolo". Vor uns liegt ein ganzer Monat Festival mit Filmprogrammen, Einführungs- und Diskussionsveranstaltungen, Soundarbeiten, Ausstellung, Performances. Fünf neue DVDs mit 23 digitalisierten Filmen werden präsentiert (weitere werden folgen), neue Kopien alter Filme, Buchprojekte, Film- und Installationsarbeiten feiern Premiere. Wir freuen uns über zahlreiche Gäste, insbesondere Laura Mulvey, die uns beigebracht hat, dass Filme und Texte Manifeste sind, aus dem Moment heraus entstanden, und als Möglichkeitsversprechen weiterhin lebendig. Den Teilnehmerinnen und Teilnehmern danken wir dafür, dass sie sich auf eine ungewöhnliche und langwierige Aufgabe eingelassen haben: frei in der Wahl ihrer Projekte, aber unter der Last von 56.311,30 Kilogramm Film und ebenso viel mündlicher Überlieferung, und umgeben vom Alltag einer Institution, einen Platz finden zu müssen, etwas Neues zu schaffen, und dabei Verantwortung für das Material und seine Umgebung mit zu übernehmen. Wir könnten uns kein geeigneteres Format vorstellen, um unser Jubiläum zu feiern. Die Ergebnisse sind so vielfältig, dass in diesem Programmheft nur sehr kurze Ankündigungen Platz fanden. Bitte beachten Sie die Website, die ausliegenden Informa-tionsblätter sowie den Katalog, der bei b_books erschienen ist. Unserer besonderer Dank gilt außerdem der Kulturstiftung des Bundes, insbesondere Hortensia Völckers, und der Stiftung Deutsche Klassenlotterie für ihr Vertrauen und ihre Unterstützung eines Projekts, das bei Antragstellung vor allem eins war: ein großes Experiment. Teilnehmer: Madeleine Bernstorff, John Blue, Oksana Bulgakowa / Dietmar Hochmuth, Filipa César, Vaginal Davis, Martin Ebner, Heinz Emigholz, Entuziazm (Michael Baute, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Stefanie Schlüter), Harun Farocki, Anselm Franke, Stephan Geene, Nanna Heidenreich, Tobias Hering, Brent Klinkum, Merle Kröger, Eunice Martins, Angela Melitopoulos, Avi Mograbi, Sabine Nessel, Winfried Pauleit, Constanze Ruhm, Susanne Sachsse, Ines Schaber, Philip Scheffner, Sabine Schöbel, Marcel Schwierin, Marc Siegel, Senta Sievert, Hito Steyerl, Dorothee Wenner, Ian White, Nicole Wolf, Florian Wüst, Florian Zeyfang. Stipendiaten des Goethe-Instituts: Madhusree Dutta (Bombay), Darrly Els (Johannesburg), Ala Younis (Amman), Joel Pizzini (São Paulo), Lauren Howes (Toronto). Das Projekt „Living Archive – Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart“ wird gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes und die Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin. Das Stipendiatenprogramm im Rahmen des Projekts Living Archive wird gefördert durch das Goethe-Institut.