Let's Misbehave! Hollywood vor dem Hays-Code 1930–1934

Der Hays-Code entstand ursprünglich als eine freiwillige Selbstbeschränkung der Studios, um drohenden Boykotten und staatlicher Zensur zu entgehen. Um dem schlechten Ruf Hollywoods, das in den 20er Jahren als "Sündenbabel" bekannt war, etwas entgegenzusetzen, gründeten sie 1922 die MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) und setzten mit Will Hays einen Vorsitzenden ein, der beste Kontakte zur Politik hatte. Die Gefahr einer staatlichen Zensur war damit fürs erste gebannt und die Verantwortung an die Studios übertragen. Die Prinzipien des Codes postulierten einen "einwandfreien" Lebensstil, in dem Verbrechen bestraft, Autoritäten nicht der Lächerlichkeit preisgegeben werden und Sexualität, Drogen- und Alkoholkonsum erst gar nicht vorkommen dürfen. Ein verändertes gesellschaftliches Klima (durch den New Deal des im März 1933 vereidigten neuen Präsidenten F.T. Roosevelt), Boykottdrohungen der 1933 gegründeten und schnell sehr einflussreich werdenden Catholic League of Decency und wirksame Sanktionen führten dazu, dass der Code ab dem 1. Juli 1934 offiziell durchgesetzt und erst 1967 wieder ganz abgeschafft wurde. Die Implementierung des Codes markiert den endgültigen Abschied von den "Roaring Twenties", einer Ära der Dynamik im gesellschaftlichen, sozialen und kulturellen Bereich. Die Wirtschaft boomte, Frauen war eine vorher unerhörte Freiheit möglich, neue Technologien wie Telefone und Autos setzten sich im Alltag durch. Der Börsencrash von 1929 und die daraufhin einsetzende Depression setzten dieser Zeit ein abruptes Ende. Die späten 20er und frühen 30er Jahre waren eine Zeit der tiefen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Verunsicherung, in der die amerikanische Verheißung des Self-Made-Man keine Gültigkeit mehr hatte und die Bevölkerung die Erosion ihres gewohnten Lebens nicht aufhalten konnte. Zynismus und Misstrauen gegenüber Justiz und Staatsvertretern waren die Folge. Besonders in den Warner-Studios wurde diese Stimmung aufgegriffen. Mit Beginn der Depression verzichtete Warner auf aufwendige Historien- und Kostümfilme und konzentrierte sich auf kostengünstigere Genre-Filme. Die narrative Ökonomie wurde fortan zum Markenzeichen Warners und das Motto "Pictures Snatched from Today's Headline" versprach ein Kino, das auf Aktualität und urbanem Realismus basierte. Zu den zentralen Pre-Code-Genres gehört der Gangster-Film, dessen Blütezeit zwischen 1930 und 1932 lag. Die verzweifelte Hoffnung in Teilen der Gesellschaft, mit Verbrechen zum finanziellen Erfolg zu kommen, griffen zahlreiche Filme auf. Dreh- und Angelpunkt dieser Filme war die Prohibition, die 1919 in Kraft trat und erst 1933 abgeschafft wurde. Der damit verbundene Alkoholschmuggel spielte eine wichtige Rolle, Schmuggler und Bootlegger wurden durch die Filme zu etablierten filmischen Stereotypen. In diesen Filmen wurden Erfolgsgeschichten von Männern erzählt, die sich trotz widriger Umstände mit List und Durchsetzungsvermögen aus der Armut befreien konnten und zu Geld, Ruhm und Macht kamen. Für Frauen-Figuren war die Pre-Code-Zeit ein goldenes Zeitalter. Nicht nur befreiten sie sich von gesellschaftlichen Zwängen und Konven-tionen, sondern hatten auch ganz neue Möglichkeiten der Selbstverwirklichung. Sie waren selbstbestimmt und selbstbewusst, zogen in die großen Städte, um dort als Sekretärin, Krankenschwester, Telefonistin, Reporterin oder Chorusgirl zu arbeiten. Es war ihnen erlaubt, ihre Sexualität frei und selbstverständlich auszuleben – ohne dafür bestraft zu werden. Die Beziehungen zwischen Männern und Frauen erfuhren ein neues Gleichgewicht. Eine gänzlich unsentimentale und nüchterne Haltung zu Liebe und Partnerschaft machte sich breit. Während das amerikanische Kino von 1934 bis in die 50er Jahre hinein als "Klassisches Hollywood" kanonisiert wurde, blieb das Pre-Code-Kino weitgehend unbeachtet. Die meisten Pre-Code-Filme verschwanden für Jahrzehnte im Schrank, durften weder wiederaufgeführt noch im Fernsehen gezeigt werden. So sind sie und viele der damals wichtigen SchauspielerInnen heute im kulturellen Gedächtnis kaum verankert. Da nur zu sehr wenigen der Filme deutsche Untertitel existieren, haben wir mehrere Untertitel anfertigen lassen. Darüber hinaus werden wir einige Filme der besseren Verständlichkeit halber mit englischen Untertiteln zeigen. BABY FACE(Alfred E. Green, USA 1933, 19. & 29.6.) Eine exemplarische Pre-Code-Heldin ist Lily Powers, grandios verkörpert von Barbara Stanwyck. Lily wächst in der zwielichtigen Spelunke ihres Vaters auf, für den sie sich prostituieren muss. Als er stirbt, nimmt sie sich den Rat des einzigen Mannes zu Herzen, der es gut mit ihr meint: Männer zu benutzen, statt sich von ihnen benutzen zu lassen. Sie ergreift die Gelegenheit und springt auf einen Güterzug nach New York, wo sie sich zielsicher einen Job in einem großen Bankgebäude in Manhattan angelt ("Have any experience?" – "Plenty!"). Skrupellos und völlig unsentimental macht sich Lily systematisch an ihren finanziellen und gesellschaftlichen Aufstieg: Von Stockwerk zu Stockwerk geht es immer höher hinaus, die Männer, die ihr dazu verholfen haben, bleiben beschädigt zurück. Ihre einzige Loyalität gilt ihrer schwarzen Hausangestellten Chico. Der Film ist eines der wenigen Beispiele der Zeit, in denen Afroamerikaner nicht auf degradierende Stereotypen reduziert wurden. Wir zeigen die von der Library of Congress 2004 entdeckte unzensierte und restaurierte Fassung. SHE DONE HIM WRONG (Lowell Sherman, USA 1933, 20.6, Einführung: Thomas Doherty & 26.6.) Mae West begann ihre Karriere in den 20er Jahren als Autorin und Schauspielerin am New Yorker Broadway (ihr erstes Stück 1926 hieß Sex), was ihr Ruhm und Erfolg, aber auch immer wieder Schwierigkeiten mit der Polizei und Gefängnisaufenthalte wegen "Obszönität auf der Bühne" einbrachte. Nach einer ersten kleinen Filmrolle 1932 wurde sie mit SHE DONE HIM WRONG, das auf ihrem Broadway-Stück Diamond Lil basierte, zum Star und bewahrte das Paramount-Studio vor dem drohenden Bankrott. Mae West spielt die verführerische Lady Lou, die Sängerin einer Bar, die über die Männer, die ihr scharenweise zu Füßen liegen, verfügt, wie es ihr gefällt. Ihre eindeutig zweideutigen Dialogzeilen, sexuellen Anspielungen und immer mit einer großen Portion Selbstironie versetzten anzüglichen Bewegungen machten sie zu einer kulturellen Ikone. GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE (Gregory LaCava, USA 1933, 21.6, Einführung: Thomas Doherty & 30.6.) Eine politische Fantasie, produziert von Medienmogul William Randolph Hearst und entstanden in der Verzweiflung über die Depression und den untätig und unfähig scheinenden Präsidenten Herbert Hoover. Der korrupte und machtgierige Judd Hammond (Walter Huston) wird zum neuen Präsidenten der USA gewählt. Die drängenden Probleme der Zeit wie die Arbeitslosigkeit interessieren ihn nicht. Alles ändert sich, als er nach einem Autounfall ins Koma fällt. Er erwacht als veränderter Mann, der die Misere des Landes entschlossen angeht, den Arbeitslosen Arbeit verschafft, den zögernden Kongress auflöst und Gangster vor ein Kriegsgericht stellt. "GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE ist das merkwürdigste, verwirrteste Artefakt, das die Depression – oder die treu republikanischen MGM-Studios – je produziert haben." (Richard T. Jameson) JEWEL ROBBERY (William Dieterle, USA 1932, 22. & 28.6.) Wien um die Jahrhunderwende. Teri (Kay Francis) ist die verwöhnte Ehefrau eines alten Barons, die der Langeweile nur entfliehen kann, indem sie sich junge Liebhaber nimmt. Bei einem Juwelier wird sie Zeugin eines Überfalls. Der elegante Dieb in der Gestalt von William Powell ("I'm opposed to the American school of banditry. I studied in Paris."), der den Überfall mit der größtmöglichen Finesse absolviert und zur Beruhigung als "funny cigarettes" bezeichnete Joints verteilt – eine Art von Drogenhumor, der erst in den späten 60er Jahren wieder zu sehen war –, findet Gefallen nicht nur an Teris Juwelen, sondern auch an ihr, die sich den Flirt gerne gefallen lässt. Die vor Geist und Witz sprühende Komödie des deutschen Emigranten Dieterle enthält nicht nur eine absurde – und absurd lustige – Handlung, sondern auch die Glorifizierung eines Kriminellen und einer außerehelichen Affäre sowie das Lächerlichmachen von Polizisten, was es nur vor dem Code geben konnte. TROUBLE IN PARADISE (Ernst Lubitsch, USA 1932, 22. & 28.6.) Das beste Beispiel für den berühmten Lubitsch-Touch und einer von Lubitschs Lieblingsfilmen. Zwei elegante Hochstapler lernen sich in einem Luxushotel in Venedig kennen, wo sie sich gegenseitig erst um diverse Habschaften erleichtern, bevor sie sich ganz einander hingeben. Nachdem sie sich in Paris niedergelassen haben, soll ihr nächstes Opfer eine reiche Witwe werden, die es ihnen jedoch nicht so leicht macht, wie es zuerst scheint. Mit federleichter und scharfsinniger Ironie taucht das Loblied auf Immoralität, Geld und Sex ganz in die elegante Welt der Trickkünstler ein. "Das Paradies, das ist das Lubitschland der Komödie, in dem Witz, Leichtlebigkeit und Schick die erste Geige spielen. Trouble gibt es, weil Empfindungen, die schwerfälligen, den schönen Schein gefährden, was für Gefühlsgangster höchste Alarmstufe bedeutet." (Frieda Grafe) RED DUST (Victor Fleming, USA 1932, 23.6. & 15.7.) Dennis (Clark Gable) betreibt eine Kautschukplantage mitten im Dschungel in Indochina. Eines Tages taucht Vantine (Jean Harlow) auf, eine Prostituierte aus Saigon, die eine Weile untertauchen muss. Zwischen ihr und Dennis entspinnt sich gleich ein scharfzüngiger Schlagabtausch, der ohne große Umschweife in ein sexuelles Abenteuer mündet. Erst durch die Ankunft des neuen Ingenieurs Gary und seiner Frau Barbara, auf die Dennis ein Auge wirft, verkompliziert sich die Situation. Dass Vantine mit ihrem frechem Witz und ihrer unaffektierten, etwas vulgären und furchtlosen Art viel besser zu ihm passt als die feine Barbara, merkt Dennis erst spät. RED DUST war enorm erfolgreich und zeigte in der Beziehung zwischen Vantine und Dennis ein neues Gleichgewicht zwischen Männern und Frauen auf. Wie selbstverständlich Kolonialismus in den 30er Jahren hingegen war, davon zeugt die offen rassistische Darstellung der Einheimischen. I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Mervyn LeRoy, USA 1932, 24.6. & 21.7.) James Allen (Paul Muni) kommt aus dem 1. Weltkrieg nach Hause, wo sein altes Leben als Fabrikarbeiter keinen Reiz mehr auf ihn ausübt. Sein Ehrgeiz, beruflich voranzukommen, wird durch mangelnde Gelegenheit getrübt, und bald reist er in Hoffnung auf Arbeit von Staat zu Staat. In einem Diner wird er gegen seinen Willen in einen Überfall verwickelt, gefangen genommen und zu zehn Jahren Strafarbeit in einer Kolonie von Kettenhäftlingen verurteilt. Es gelingt ihm zu fliehen, und in Chicago ein neues Leben zu beginnen. Doch er wird verraten und wiederum dem grausamen Leben in der Chain Gang ausgesetzt. Basierend auf der gleichnamigen Autobiografie von Robert Elliot Burns prangert LeRoys Film in gnadenlosem, düsterem Realismus den inhumanen Strafvollzug in den Südstaaten der USA an. THE PUBLIC ENEMY (William A. Wellman, USA 1931, 25.6. & 17.7.) Aufstieg und Fall zweier Gangster: Tom und Matt sind Freunde seit Kindertagen und verwandeln sich allmählich von kleinen Gelegenheitsdieben zu erfolgreichen Bootleggern. THE PUBLIC ENEMY war einer der großen Gangster-Filme des Jahres 1931, als das Versprechen des amerikanischen Traums längst schal geworden und finanzieller Erfolg nur noch durch Verbrechen möglich zu sein schien. Der Konflikt äußert sich auch in Toms Familie: Sein Bruder sucht den Aufstieg durch harte Arbeit und Unterricht an der Abendschule, während Tom den vermeintlich leichteren Weg des Verbrechens anpeilt. Sein Schicksal sollte ein Negativbeispiel sein – James Cagneys Darstellung von Tom Powers mit seiner ungebändigten, fieberhaften Energie und unterschwelligen Aggressivität, seiner Mischung aus Brutalität und Charme aber war unwiderstehlich und machte ihn umgehend zum Star. Die Szene, in der er seiner Freundin aus Wut eine halbe Grapefruit im Gesicht ausdrückte, schrieb Filmgeschichte. HARD TO HANDLE (Mervyn LeRoy, USA 1933, 25.6. & 17.7.) James Cagney verkörpert Lefty Merrill, einen Hansdampf in allen Gassen, der mit grenzenloser Energie ein Geschäftsmodell – vom Tanzwettbewerb zur Schatzjagd zur Abnehm-Creme zur Grapefruit-Farm (ein Insider-Gag auf THE PUBLIC ENEMY) – nach dem anderen ausprobiert. Seine Gewitztheit wird nur noch überboten von der Durchtriebenheit der Mutter seiner Angebeteten Ruth, einer skrupellos aufstiegswilligen Frau, die alles tut, um ihre Tochter an den richtigen Mann zu binden. Ein Tanzwettbewerb zu Beginn – die letzten zwei Paare, darunter Ruth, tanzen seit 1412 Stunden ununterbrochen miteinander – endet damit, dass Lefty die Siegesprämie nicht auszahlen kann. Ruths Mutter verweigert Lefty daraufhin die Hochzeit mit ihrer Tochter und verschwindet, nicht ohne vorher die Einrichtung ihrer möblierten Mietswohnung zu verkaufen. Voll ätzendem Zynismus und rasanten Wortduellen lebt die Satire auf Methoden der Werbebranche ganz von James Cagneys und Ruth Donnellys atemlosem Witz. FEMALE (Michael Curtiz, USA 1933, 26.6 & 16.7.) Alison Drake (Ruth Chatterton) hat die Drake Motor Car Company von ihrem Vater geerbt und führt sie mit kühler Macht. Die Ehe hält sie für überflüssig: "Most women consider a man a household necessity. Myself, I'd rather have a canary." Stattdessen rühmt sie sich damit, Männer so zu behandeln wie diese Frauen behandeln. Regelmäßig lädt sie gutaussehende Angestellte in ihr Haus (Frank Lloyd Wrights Ennis House) ein, um sie zu verführen. Wenn sie ihrer überdrüssig wird oder sie zu aufdringlich werden, lässt sie sie kurzerhand in die Filiale nach Montreal versetzen. Nur Jim Thorne (George Brent) lässt sich nicht auf ihr sonst so gut funktionierendes Spiel ein. Der vieldiskutierte Schluss des Films, der alles vorhergehende konterkariert, lässt sich als ausgestellte Konzession an den Code lesen. Gleich drei Regisseure arbeiteten an FEMALE: William Dieterle, William Wellmann und Michael Curtiz, der als letzter Szenen nachdrehte und deshalb den Regie-Credit bekam. GOLD DIGGERS OF 1933 (Mervyn LeRoy, USA 1933, 27.6., Einführung: Daniela Sannwald & 13.7.) Die erste Tanznummer ist reines Wunschdenken: "We're in the money", singt das mit überdimensionierten Münzen bekleidete Chorus-Girl Ginger Rogers, bevor die Show ein jähes Ende nimmt. Der Schuldeneintreiber stoppt die Aufführung, noch bevor sie überhaupt begonnen hat: "The depression, dearie." Im Mittelpunkt des von Warner-Routinier Mervyn LeRoy und Choreografen Busby Berkeley inszenierten Musicals stehen die drei Showgirls Polly (Ruby Keeler), Carol (Joan Blondell) und Trixie (Aline MacMahon), die inmitten der Depression alles tun, um wieder einen Job zu finden. Rettung naht in Form des aufstrebenden Songwriters Brad. Er unterstützt eine neue Show finanziell, bis seine aus dem Bostoner Geldadel stammende Familie hinter seine Beschäftigung kommt und seinen Kontakt mit der Showwelt und vor allem mit den Showgirls zu verhindern sucht. Im Gegensatz zu anderen Musicals, die ganz auf Eskapismus setzen, spricht GOLD DIGGERS OF 1933 die Zustände während der Depression offensiv an und untergräbt die opulenten Fantasienummern mit harter Realität. Die Schlussnummer "Remember My Forgotten Man" ist eine düstere Ode an das Schicksal der vergessenen und verarmten Veteranen des 1. Weltkrieges. NIGHT NURSE (William A. Wellman, USA 1931, 29.6. & 18.7.) Ein Plot, der in nur 70 Minuten Kindesmissbrauch, versuchten Mord, Alkoholismus, Bootlegger und Drogensucht unterbringt – zudem, ganz Pre-Code, jede Menge Szenen, in denen man den Krankenschwestern beim An- und Ausziehen ihrer Uniformen zusieht. Barbara Stanwyck ist Lora Hart, eine junge Krankenschwester, deren erster Job sie zu einem Privathaushalt mit zwei kleinen kranken Kindern führt. Dort kommt sie einem verschwörerischen Plan auf die Schliche: Der vor nichts zurückschreckende Chauffeur Nick (Clark Gable) plant die Kinder zu töten, um an ihr Erbe zu kommen. Die ständig feiernde und meist betrunkene Mutter ist ihm dabei kaum im Wege. Da sie vom behandelnden Arzt keine Hilfe bekommt, nimmt Lora mit Hilfe eines Bootleggers die Sache selbst in die Hand, wobei ihrer pragmatischen Moral immer wieder die offizielle, verlogene Ethik in die Quere kommt. In atemberaubender Geschwindigkeit entwickelt sich der mit frechen Dialogen und street smartness durchsetzte Film von der spritzigen Komödie zum zynischen Drama. (al) Gefördert durch den Hauptstadtkulturfonds. Deutsche Untertitel: Mikesch Rohmer