Die Hommage an den New Yorker Filmkurator Amos Vogel (1921–2012) würdigt eine Persönlichkeit, für die Filmkultur ein kollektives emanzipatorisches Abenteuer war und die damit der Kinoarbeit einen Weg wies, den auch das Arsenal gegangen ist und der heute noch relevant ist. Das in drei Teilen konzipierte Programm begann im September mit einem Fokus auf die legendäre „Film Society for the adult moviegoer“ Cinema 16, die Vogel 1947 mit seiner Frau Marcia gegründet hatte und die zur Wiege der New Yorker Experimentalfilmbewegung wurde. Von 8. bis 15.11. stehen nun die 60er Jahre im Mittelpunkt: die sukzessive Etablierung des „New American Cinema“, aber auch andere Aufbrüche und Schlüsselmomente einer Dekade, in der sich die siebte Kunst noch einmal neu erfand.
Schon in der zeitgenössischen Wahrnehmung des Experimentalfilms spielten die New Yorker Film-Makers’ Coop und der dort vertretene Kanon des New American Cinema eine dominierende Rolle und tun es auch heute noch. War die Produktivität der New Yorker Szene zweifellos entscheidend für eine breite, bald auch internationale Rezeption und Wertschätzung experimenteller Filmformen, so hat ihre Dominanz auch zu Engführungen und Auslassungen in der Filmgeschichte geführt. Das Novemberprogramm folgt dagegen einer schon damals von Amos Vogel formulierten Forderung nach einem geografisch breiteren und formal anspruchsvolleren Verständnis von Avantgarde. Unter dem Arbeitstitel „A Changing Canon“ haben verschiedene Kurator*innen Programme zusammengestellt, die die Heterogenität der Experimentalfilmszenen in den USA aufzeigen, aber auch auf zeitgleiche Aufbrüche in Europa aufmerksam machen und daran erinnern, wie auch der „Underground“ schon bald unterminiert wurde. Einmal mehr: Die Wächter*innen der Freiheit, so Vogel im Schlusssatz seines Buchs „Film as a Subversive Art“ (1974), „sind zu allen Zeiten und unter allen Bedingungen die Rebellen.“
Reprise: The Cinema of Improvisation (8.11.) Der Auftakt erinnert noch einmal an die Schlüsselrolle, die Cinema 16 für das New American Cinema hatte. Im November 1959 lief dort unter dem Titel „The Cinema of Improvisation“ ein aufsehenerregendes double bill: John Cassavetes’ Debüt SHADOWS (USA 1959), in dem Ben Carruthers, Lelia Goldini und Hugh Hurd drei Geschwister spielen, die ein Zusammenleben jenseits der herrschenden Konventionen erproben, sowie einer der ersten programmatischen Filme der Beat-Bewegung, PULL MY DAISY (USA 1959) von Robert Frank und Alfred Leslie. Wenn ein Bekenntnis zur Gegenwart, zum Jazz und zur Nonkonformität beide Filme verband, so ist ihre improvisierte Entstehung ein Mythos. SHADOWS, wie allen späteren Filmen Cassavetes’, gingen monatelange Proben voraus, und auch die vermeintliche Spontaneität, mit der die Beatpoeten Allen Ginsberg, Peter Orlovsky und Gregory Corso in PULL MY DAISY eine Dinnerparty sprengen, folgte einem genauen Script, nämlich einer literarischen Vorlage von Jack Kerouac. In derselben Kombination liefen beide Filme 1961 auch auf dem Festival in Spoleto, Italien, in einer der ersten Werkschauen des „Nuovo Cinema Americano“.
ANTICIPATION OF THE NIGHT (USA 1958, 9.11.) An Stan Brakhages bis dahin längstem Film schieden sich die Geister. Vogel sah ihn erstmals auf dem Experimentalfilmfestival 1958 in Brüssel und notierte: „silent – silent“, „movement never stops“, „terrible for eyes“, „show only as wild experiment“ – und: „bad audience“, „lots people leave“. Was in Brüssel tumultartige Proteste auslöste, gilt heute als Meilenstein im Werk Brakhages: eine Reflexion über Licht, Sehen und Spiritualität, die radikal mit traditionellen Montageverfahren brach. Dass Vogel den Film nicht bei Cinema 16 zeigen wollte, führte zu einem zeitweisen Bruch mit Stan Brakhage, der bis dahin zu seinen engsten Kontakten in der experimentellen Filmszene gehört hatte. Auch der Filmkritiker Parker Tyler, Brakhages Mentor und Vogels Freund und Weggefährte, lehnte den Film ab. Der Filmwissenschaftler Henning Engelke wird die Zäsur ANTICIPATION OF THE NIGHT mit einer Montage aus Briefwechseln und Streitgesprächen zwischen Vogel, Brakhage und Tyler einführen, die ein Licht auf die sich verändernde Experimentalfilmkultur der späten 50er Jahre wirft.
VERÄNDERUNGEN IM FILM: VERSUCHE AUS NEW YORK (10.11.). Am 8. Dezember 1965 präsentierte Amos Vogel in der Berliner Kongresshalle ein Filmprogramm unter dem Titel „Versuche aus New York“. Als Vertreter*innen des jungen amerikanischen Films saßen mit ihm auf der Bühne: Stan Brakhage, Shirley Clarke, Bruce Conner, Carmen d’Avino, Ed Emshwiller und Stan Vanderbeek, zudem Walter Höllerer, der Leiter des Literarischen Colloquiums Berlin, dessen neu gegründete Filmsektion die Veranstaltung organisiert hatte. Die Auswahl an Filmen und Gästen, die Amos Vogel für diesen Anlass traf, lässt sich als Matrix seiner Positionierung innerhalb des New American Cinema lesen, wobei er auf den Begriff hier verzichtete, da dieser bereits zu eng mit der Film-Makers’ Coop um Jonas Mekas identifiziert wurde. Der Sender Freies Berlin zeichnete die fast dreistündige Veranstaltung auf und sendete im Januar 1966 einen 75-minütigen Zusammenschnitt. Darin sind die Hälfte der gezeigten Filme enthalten – nebst hörbarer Publikumsreaktionen –, Vogels Kurzvorstellungen der Beteiligten und ihre persönlichen Statements, die mal von der Aufbruchstimmung im Experimentalfilm handelten, mal vom tags zuvor unternommenen Ausflug nach Ost-Berlin. Stan Vanderbeek beendete den Abend mit einem Manifest für eine neue, technologisch versierte Filmavantgarde und einer Expanded Cinema Vorführung. Die (fast vollständige) Reprise der Filmfolge ist am 11.11. zu sehen.
Permission to cross the white line, Sir! Das Living Theatre und THE BRIG. Am 15.11. thematisiert eine Veranstaltung im Literarischen Colloquium Berlin ein paralleles Projekt zu Amos Vogels Programm „Versuche aus New York“ aus der gleichen Zeit: Das erste Stück der vom LCB initiierten Reihe „Modernes Theater auf kleinen Bühnen“ war Ende 1964 „The Brig“ in einer Inszenierung des New Yorker Living Theatre, das damals im Berliner Exil arbeitete. Von der Aufführung in der Akademie der Künste gibt es eine Fernsehschnittfassung mit einem einleitenden Gespräch zwischen Walter Höllerer und den Leitern des Ensembles, Judith Malina und Julian Beck. Der gleichnamige Film THE BRIG (USA 1964) von Jonas und Adolphas Mekas entstand bei der letzten Aufführung des Stücks in New York. Eine Sichtung der beiden Dokumente bietet die Grundlage eines Gesprächs zwischen der Kuratorin Nora Molitor und dem Dramaturgen Henning Fülle über das Spannungsverhältnis von Film und Theater.
In diesem Spannungsverhältnis entstand auch Shirley Clarkes THE CONNECTION (USA 1961, 10.11.), basierend auf einem Theaterstück von Jack Gelber, das zwei Jahre zuvor vom Living Theatre in New York uraufgeführt wurde. Die Stück-im-Stück-Struktur der Vorlage übersetzt Shirley Clarke in eine Film-im-Film-Erzählung über einen Regisseur, der einen Film mit Junkies drehen will und mit ihnen auf das Eintreffen ihres Dealers wartet. Clarkes brillant inszeniertes Kammerspiel (der ganze Film spielt im selben Apartment) warf unbequeme Fragen nach dem Authentizitätskult im engagierten Dokumentarfilm auf.
Reprise: Versuche aus New York (Kongresshalle Berlin, 1965) (11.11.) Eine weitgehende Rekonstruktion des von Amos Vogel zusammengestellten Programms, das im Dezember 1965 in der voll besetzten Berliner Kongresshalle (das heutige Haus der Kulturen der Welt) zu sehen war. Den Auftakt machten zwei Collagefilme von Bruce Conner, A MOVIE (1958) und COSMIC RAY (1962), satirische Pamphlete gegen die Kriegstrunkenheit der amerikanischen Kulturindustrie. Carmen D’Avinos Animationen A TRIP (1960) und PIANISSIMO (1963) sind farbenfrohe Wunderwerke, in denen die schiere Faszination an bewegten Bilder fortlebt. Stan Brakhage zeigte drei Arbeiten, die seine Technik der kreativen Manipulation des Filmmaterials veranschaulichten: TWO: CREELEY/MCCLURE (1965), zwei zu einem Filmstreifen überlagerte „Porträts“ von Robert Creeley und Michael McClure, DOG STAR MAN PART II (1963), in dem ein zum Leben (d.h. Sehen) erwachendes Baby einem ununterbrochenen Schauer physischer Bildeingriffe ausgesetzt ist, und MOTHLIGHT (1963), für den Brakhage Partikel toter Motten direkt auf den Filmstreifen belichtete. Ed Emshwiller war ein Pionier der Experimentalfilmbewegung, dessen Arbeit Vogel seit den Anfängen mit großer Sympathie verfolgt hatte. In THANATOPSIS (1962) setzt er zu einem pulsierenden Soundtrack die „inneren Qualen“ eines Mannes in Szene. Shirley Clarkes SCARY TIME (1960) zeigt Kinder in verschiedenen Ländern, ihre Spiele, ihre Masken, ihre Armut. Ursprünglich eine Auftragsarbeit für UNICEF, wurde der Film jedoch nie in Umlauf gebracht, vermutlich weil Clarke sich in ihrer Darstellung keine Euphemismen gestattete. Im Anschluss ist ihr berühmtes Brückenballett BRIDGES-GO-ROUND (1958) zu sehen, das sie in Berlin als „my last dance film“ vorstellte. Der Abschluss des Berliner Abends bestand aus einem Versuch Stan Vanderbeeks, seine für mehrere Projektoren konzipierte Arbeit Feedback #1 in die Architektur der Kongresshalle zu transponieren. Diese auf ständige Aktualisierung angelegte Found-Footage-Live-Montage lässt sich nicht rekonstruieren, stattdessen ist Vanderbeeks BREATHDEATH (1963) zu sehen, eine irre Geisterbahnfahrt durch seinen Bilderfundus zu einem kongenialen Soundtrack von Jay Watt.
A Changing Canon: The Western American Experimental (12.11.) Ein wichtiges Ereignis in der Geschichtsschreibung der Dekade ist die von Jonas Mekas und der Film-Makers’ Coop organisierte „New American Cinema Exhibition“, die 1964 erstmals durch Europa tourte. Weniger beachtet, aber filmisch und historisch nicht weniger interessant war ein 26 Filme umfassendes Programm mit dem Titel „The Western American Experimental“, das bereits ein halbes Jahr vorher in Stockholm, Kopenhagen, Amsterdam und zu Teilen auch bei den Freunden der Deutschen Kinemathek in Berlin zu sehen war. Zusammengestellt hatten es Bruce Baillie und Chick Strand, die 1961 in Berkeley das Canyon Cinema Collective gegründet hatten. Ihre Auswahl stellte vorwiegend Filmemacher (sic) vor, die noch kaum bekannt waren und von denen viele auch später nicht zum Mainstream das New American Cinema zählten. John Sundholm und Miguel Fernandéz Labayen untersuchen derzeit in einer kollaborativen Recherche die schrittweise Ankunft des New American Cinema in Europa und haben aus dem „West Coast“-Programm neben Stan Brakhages REFLECTIONS ON BLACK (1955) – „four possible sexual dramas, visualized by a blind man“ (Amos Vogel) – vor allem Filme ausgewählt, die es (wieder) zu entdecken gilt: Film als Lichtspiel begreifende Naturbeobachtungen wie Lawrence Jordans THE SEASON’S CHANGE (1960) und Will Hindles Debütfilm PASTORALE D’ÉTÉ (1958), Christopher Maclaines BEAT (1958), ein Stimmungsbild der Beat-Szene von San Francisco, oder HAVE YOU SOLD YOUR DOZEN ROSES? (1959), in dem Lawrence Ferlinghetti ein zynisch-heiteres Gedicht über kontrapunktisch gesetzte Aufnahmen einer Mülldeponie spricht. Am Anfang und Ende des Programms stehen Filme, die erst etwas später entstanden: Ben Van Meters POON TANG TRILOGY (1965), eine Art Cinetract gegen die damals notorische Filmzensur in Kalifornien, und Chick Strands zweiter Film, ANSELMO (1967), in dem sie die Odyssee beschreibt, die es bedeutete, einem mexikanischen Freund ein Geschenk zu machen.
I’m Mad – Outtakes from the History of Yugoslav Unconventional Cinema (12.11.) Als Jonas Mekas und P. Adams Sitney im Sommer 1967 die Koffer für die zweite New American Cinema Exhibition packten, konnten sie nicht voraussehen, wohin die Reise schließlich gehen würde. Zwischen einigen vorab gebuchten Stationen machte die Tour immer wieder auch spontane Abstecher. Einer davon führte Sitney im Dezember 1967 auf das Genre Experimental Festival (GEFF) in Zagreb, seit 1963 der vitale Treffpunkt der jugoslawischen Experimentalfilmszene, die ihre Basis in den landesweiten Amateur-Filmclubs hatte. In der „Atmosphäre des fruchtbaren Chaos“, die laut Dušan Makavejev das GEFF auszeichnete, mag Sitneys Wanderzirkus neben neuen Inspirationen womöglich ebenso viele alte Hüte geboten haben. Ein lokaler Rezensent bescheinigte dem New American Cinema jedenfalls, den dadaistischen Ansprüchen des Zagreber Festivals nicht genügt zu haben. GEFF wurde vom Kinoclub Zagreb organisiert, der für einen „Antifilm“ eintrat, den etwa Mihovil Pansini in K3 ILI ČISTO NEBO BEZ OBLAKA (K3 or Clear Sky Without Clouds, 1963) zu einer Konsequenz führte, die erst zum Trend und dann zum Witz wurde. Auch der jugoslawische Experimentalfilm lancierte Attacken aufs Material, lochte, kratzte, nähte, verklebte die Filmstreifen wie Vladimir Petek in MOST (Bridge, 1963) und SRETANJE (Encounter, 1963), zerriss die Bilder mit wilder Handkamera wie FLUORESCENCIJE (Fluorescences, 1966) von Ante Verzotti und ließ durch rigorose Anwendung der Schnittprinzipien mystisch kinematische Supernovas entstehen, so Ivan Martinac in I’M MAD (1967) oder SVE ILI NIŠTA (Everything or Nothing, 1968). Die Zagreber Filmwissenschaftlerin Petra Belc stellt eine Auswahl von zwölf Filmen vor, die einen Einblick geben in die zu dieser Zeit womöglich agilste und gleichzeitig idiosynkratischste Experimentalfilmszene Europas.
13 Confusions: Subverting the Subversion (13.11.) Ein weiteres von Petra Belc zusammengestelltes Programm zeigt neun Filme, die die Floskeln und Tropen einer kanonisch werdenden Avantgarde dekonstruieren, um mit einer solchen Kritik von innen dem Subversiven erneut Gestalt zu geben. Es spürt einem dadaistischen Grundimpuls nach – verkörpert im letzten Sprechvers Hugo Balls, „Gadji Beri Bimba“, der zum Auftakt gespielt wird – und zeigt Filme, die jenseits des Kanons ein anarchisches Begehren wachhielten: zum Beispiel Jane Conger Belsons „Mockexperimental“ ODDS & ENDS (USA 1959) oder Gunvor Nelsons und Dorothy Wileys SCHMEERGUNTZ (USA 1966), eine visuelle Kissenschlacht gegen den Sexismus der Konsumgesellschaft – und vieler „Undergroundfilme“. Die wildesten Scherze des Antifilms wurden oft seine berühmtesten Museumsstücke – KARIOKINEZA (Karyokinesis, 1965) von Zlatko Hajdler – und während dort aus der Zerstörung des Filmmaterials Kunst wurde, belichtete Tatjana Ivančić den wertvollen Rohstoff nicht weniger demonstrativ mit Nahaufnahmen ihrer Milch schleckenden Katze (DO POSLJEDNJE KAPI, Until the Last Drop, 1972). Durch das Programm zieht sich ein stichelndes „Ja, und?“: Yes, but is it art? Der Titel „13 Confusions“ zitiert einen berühmt gewordenen Artikel, den Amos Vogel im Sommer 1967 in der Evergreen Review veröffentlichte. Der „Underground“ war auf dem Gipfel seiner internationalen Popularität, als Vogel dazu aufrief, ihn gegen „die blinde Ablehnung der kommerziell orientierten Filmkritik ebenso wie gegen die blinde Verehrung durch seine Apostel“ zu verteidigen.
The European Knokke ’67 and some deviations (13.11.) Die Reibungsprozesse dieser Dekade verdichteten sich auf dem vierten EXPRMNTL Festival, das über den Jahreswechsel 1967/68 im belgischen Seebad Knokke-le-Zoute stattfand. Die dominante Präsenz des New American Cinema auch dort gab dessen internationaler Wahrnehmung zwar einen erneuten Boost, sorgte aber auch für lautstarke Kritik und anarchische Happenings und motivierte die europäischen Filmszenen, eigene Wege zu gehen. Miguel Fernández Labayen und John Sundholm haben aus den knapp 100 in Knokke gezeigten Filmen eine Auswahl getroffen, die auf verschiedene europäische Experimentalfilm-Kontexte verweist, darunter den Eiertanz MARKENEIER (BRD 1967) von Lutz Mommartz, der in Knokke für Selbstschüsse einen der Hauptpreise bekam, und Stephen Dwoskins SOLILOQUY (GB 1967), der das Selbstgespräch der Molly Bloom aus Joyces „Ulysses“ mit Nahaufnahmen eines weiblichen Gesichts verbindet. IL MOSTRO VERDE (Italien 1967) von Tonino De Bernardi und Paolo Menzio war in gewisser Weise Frucht und Fazit des zurückliegenden Sommers der Begegnungen. Der Film entstand aus einem Treffen mit einer Ikone des amerikanischen Experimentalfilms, Taylor Mead, in der Turiner Galleria Arte Moderna, wo Sitney und Mekas im Juli zum Auftakt ihrer europäischen Tournee gastiert hatten. Das grüne Monster des Titels ist eine Metapher für den Geist des kreativen Teilens zwischen Dichter*innen, Filmemacher*innen und Perfor-mer*innen, der hier in Ton und Bild in Szene gesetzt wird.
Modelle: Filmgalerie Hannover / Knokke 1967 (14.11.) „Wozu hat der Mensch einen Kopf, wozu hat er Augen und Ohren, wozu hat er im Schädel ein Gehirn?“ Klaus Partzschs am Tricktisch entstandenes parodistisches Manifesto für einen neuen Film trug den programmatischen Titel ANFANG (BRD 1965) und bezog sich direkt auf die Gründung der Filmgalerie Hannover, initiiert von ihm selbst und Peter Grobe. Die Filmgalerie suchte ein neues Publikum mit wacheren Rezeptoren und verband das gemeinsame Filmesehen mit der Hoffnung auf die Entstehung neuer Filme. Von den zahlreichen Experimenten, die Partzsch und Grobe in dieser Zeit selber unternahmen, lief eines auch 1967 in Knokke: der Kurzfilm SCHNITTE (BRD 1965), in dem der praktizierende Architekt Peter Grobe ein für Innenräume entwickeltes horizontales Design auf den Filmstreifen überträgt. Mit Claudia von Alemanns EXPRMNTL 4 KNOKKE (BRD 1968) schlägt das von Peter Hoffmann kuratierte Programm noch einmal einen Bogen zu diesem Schlüsselmoment der Dekade. Mit sichtbarer Begeisterung bewegt sich Claudia von Alemann mit ihrer Kamera zwischen den verschiedenen Fronten, die sich im Festivalverlauf bildeten und wieder auflösten wie Flashmobs: um Yoko Ono, Harun Farocki und den belgischen Kulturminister.
Wie schon im ersten Teil dieser kritischen Hommage an Amos Vogel, sind am 14.11. um 18 Uhr alle Interessierten eingeladen zu einem Austausch über die Filme der vorangehenden Tage. Die etwa einstündige Replik wird diesmal eingeleitet von dem Filmkurator Gary Vanisian.
Learning from Cinema 16: Experimentalfilme für die Oberstufe (11.11.) Stefanie Schlüter hat aus Filmen dieser Hommage ein Schulprogramm zusammengestellt, das verschiedenste Formen der experimentellen Bildgestaltung vorstellt (siehe hier). (th)
Die von Tobias Hering kuratierte Reihe wird im Januar fortgesetzt. Besonderer Dank an die Ko-Kurator*innen, an Steven und Loring Vogel, Scott MacDonald, Erika und Ulrich Gregor, Literarisches Colloquium Berlin. Das Programm wurde ermöglicht durch eine Förderung des Hauptstadtkulturfonds.
