Der zeitliche Bogen des dritten und abschließenden Teils der Hommage an den Filmkurator Amos Vogel (1921–2012) beginnt in seiner Zeit als Gründungsdirektor des New York Film Festivals (1963–1968) und folgt seiner Arbeit als Kurator, Autor und Filmvermittler bis zum Ende der 90er Jahre. Neben Artikeln, Korrespondenzen und Notizen aus Vogels reichhaltigem Nachlass ist eine wichtige Referenz der Filmauswahl sein Buch „Film as a Subversive Art“ (1974), aus dem seine quer zum Kanon verlaufende Konzeption von Film und Kino spricht und das erst kürzlich wieder neu aufgelegt wurde.
„Not all in life is pretty and Demy-like.“ (23.1.) Nach der Auflösung des von ihm und seiner Frau Marcia 16 Jahre lang geführten Filmclubs Cinema 16 übernahm Amos Vogel 1963 die Leitung des neu eingerichteten Film Department am Lincoln Center. Dort gründete er das New York Film Festival, das er gemeinsam mit Richard Roud bis 1968 leitete. Während Roud, der gleichzeitig das London Film Festival verantwortete, ganzjährig in Europa unterwegs war, war Vogel die meiste Zeit vor Ort und musste neben Filmsichtungen das Alltagsgeschäft erledigen. Dazu gehörten seitenlange Korrespondenzen mit Roud über die Filmauswahl. Einer solchen ist der Titel dieses Programms entnommen: Als sich Roud gegen Forough Farrokhzads KHANEH SIAH AST (The House is Black, Iran 1963) aussprach, weil er fürchtete, ein Film über Leprakranke werde dem „show business“-Faktor („excuse my vulgarity“) des Festivals nicht gerecht, schrieb ihm Vogel: „The leprosy film is first class human document. I recommend it. See it; you’ll die, but not all in life is pretty and Demy-like, and I refuse to be put off by anything that human beings are capable of or do or show or make films about.“ Drei weitere Filme, die diesem Credo – wenn auch sehr unterschiedlich – gerecht werden: L’OPÉRA MOUFFE (F 1958), in dem Agnès Varda in der Straße, in der sie damals lebte, einen Mikrokosmos menschlicher Existenz enthüllt – harsch, grotesk, manchmal pretty, manchmal sogar „Demy-like“, denn mit ihrem späteren Lebenspartner Jacques Demy verband Varda eine Zärtlichkeit für Details. In Stephen Dwoskins NAISSANT (USA 1967) sehen wir eine junge Frau, gespielt von der Underground-Ikone Beverly Grant, auf ihrem Bett, bei sich, in stummem Aufruhr. Suzan Pitts ASPARAGUS (USA 1979) macht das Kino für 20 Minuten zur Wunderkammer – eine Pop-Art inspirierte Bildgeschichte über die wundersamen Metamorphosen einer Frau, die erschafft, verschlingt und verzaubert. Die erhabene Größe dieses Films zeigt sich für Vogel darin, „dass er mit einer Darmentleerung beginnt und mit einer Fellatio endet.“
Wäre es nach Amos Vogel gegangen, wäre CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, BRD 1967, 23.1.) nicht auf dem New York Film Festival gelaufen. „I made it quite clear to you that I consider it a film that sets itself a high aim, but fails. It is an important failure, if you wish“, schrieb er an Richard Roud, der Straub-Huillets die Performanz von Sprache und Musik ausstellenden Filme hoch schätzte. Der „Bach-Film“ hatte eine zehnjährige Vorgeschichte, weil ihn lange Zeit niemand finanzieren wollte. Gedreht wurde schließlich mit dem damals noch kaum bekannten Gustav Leonhardt als Johann Sebastian Bach an Originalschauplätzen in der BRD und der DDR; musiziert wurde auf historischen Instrumenten. Das positive Votum von Susan Sontag, die auf Vogels Einladung als Mitauswählerin fungierte, gab schließlich den Ausschlag und der Film lief 1968 auf dem NYFF. Interessanterweise nahm Vogel ihn in „Film as a Subversive Art“ auf, wo er ihm als „frontal assault on the cinematic value system of the spectator“ „factual and moral authenticity“ zusprach.
Heynowski & Scheumann (24.1.) Ein Sonder-Kapitel in seinem Buch widmet Amos Vogel „anti-westlichen“ Filmen aus der DDR, „this most orthodox of Eastern countries“. Drei der fünf darin vorgestellten Filme sind von den DEFA-Dokumentaristen Walter Heynowski und Gerhard Scheumann, darunter ihre erste Zusammenarbeit, O.K. (DDR 1965). Darin wird eine junge Frau vorgeführt, die von der DDR in die BRD übergesiedelt war, nun aber ins „bessere Deutschland“ zurückgekehrt ist. Ihre Zeit im Westen wird als Leidensweg einer Naiven dargestellt, die sich in einer US-Militärkaserne als Barfrau und – so soll man annehmen – Prostituierte verdingen musste. Vogel sah O.K. auf den Kurzfilmtagen Oberhausen, wo Filme aus der DDR ein jährliches Politikum waren. Vogel interessierte O.K. als symptomatische Reaktion auf die US-Militärpräsenz in der BRD und wegen der suggestiv-manipulativen Methode: „Selten hat sich ein Film effektvoller entlarvt als dieser.“ Als die Kurzfilmtage im Folgejahr Heynowski & Scheumanns Kommando 52 ablehnten, der von den Gräueltaten westdeutscher Söldner im Kongo handelt, nahmen die Dokumentaristen auf ihre eigene Art Revanche. Sie kamen mit einem DEFA-Team und drehten eine hämische Reportage über ein dekadentes und politisch korruptes Festival, das sein Publikum mit Bockwurst, Bier und Sex bei Laune halte. WINK VOM NACHBARN (DDR 1966) bezieht sich auf das „völkerverständigende“ Motto der Kurzfilmtage, „Weg zum Nachbarn“, und ist eine schillernde, moralinsaure Stilblüte deutsch-deutscher Filmrivalität. Für die US-Filmauswahl war in jenem Jahr zum zweiten Mal Amos Vogel verantwortlich. Weniger voreingenommene Zuschauer konnten in dieser ein Meisterwerk des experimentellen Films entdecken, Robert Nelsons OH DEM WATERMELONS (USA 1966). Dass der dadaistische Slapstick ein pointiertes Statement zu den rassistischen Neurosen des weißen Amerika barg, entging jedoch nicht nur den Rächern aus der DDR, sondern auch einem Großteil der Presse.
Auch seine Erstbegegnungen mit den „neuen Wellen“ aus Osteuropa hatte Vogel in Oberhausen. Besonders das junge tschechoslowakische Kino weckte in ihm große Hoffnungen. Als zentrales Werk galt ihm Evald Schorms KAŽDÝ DEN ODVAHU (Ordinary Courage, ČSSR 1964, 25.1.), „das erste voll ausgereifte Werk aus dem Osten, das sich mit Entfremdung und mit dem Konflikt zwischen Revolutionären und Karrieristen in der ‚sozialistischen‘ Gesellschaft befasst.“ Zu Schorms Geschichte eines desillusionierten jungen Kommunisten notierte Vogel zudem: „Antonioni in Prag“ – ein Ehrentitel, denn kaum einen europäischen Filmemacher schätzte Vogel höher als Michelangelo Antonioni. Nicht zufällig kamen die ersten Bilder in seinem Buch aus Antonionis Filmen Blow Up (GB/I 1966) und L’ECLISSE (I/F 1962, 25.1.), dem er auch eine längere Synopse widmet. Vogel faszinierten die Räume, in denen Monica Vitti und Alain Delon ihre zärtlich-fahrigen Liebesversuche unternehmen. In den leeren Straßen und dem verhangenen Himmel der berühmten Schlusssequenz sah Vogel die metaphysische Leere einer Zivilisation, die gelernt hatte, sich auszurotten.
Emigration (26.1.) Der Artikel, den Vogel über das Forum 1981 für Film Comment schrieb, begann mit einer Beschreibung des emotionalen Publikumsgesprächs nach BRUXELLES-TRANSIT (Belgien 1980), „Samy Szlingerbaum’s film of his family in the Nazi period spoken entirely in Yiddish. Present-day, nightlit, and empty Brussels streets, stylized tableaux of lyrical power, and his mother’s unrehearsed, taped recollections served as poetic representations of a past no longer available.“ Boris Lehman, der in BRUXELLES-TRANSIT Szlingerbaums Vater verkörpert, hatte mit SYMPHONIE (Belgien 1979) einen in Vielem komplementären Film gedreht: „Der Held des Films heißt Jacob Rabinovitch. Er ist Jude. In Wirklichkeit ist er Romain Schneid, und zwar so, wie sich dieser seinen Zustand im Jahre 1942 vorstellt. Damals war Belgien von den Deutschen besetzt und Romain, ein Kind von zwölf Jahren, musste versteckt bei einer Dame leben, Madame Stine, in Etterbeck, einem Vorort von Brüssel, wo sich die Résistance formierte.“ (Lehman) Die beiden Filme liefen als Doppelprogramm. Das Trauma des plötzlich zum Paria Erklärten ebenso wie die Haltlosigkeit einer Familie im Exil müssen Vogel unweigerlich an seine eigene Biografie erinnert haben. Als 17-Jähriger vor den Nationalsozialisten aus Wien geflohen, kam er mit seiner Familie 1938 in die USA. Die Emigration, seine jüdischen Wurzeln, die Auslöschung von Verwandten und Jugendfreunden in den Konzentrationslagern haben eine innere Textur hinterlassen, die Vogel nie leugnete, aber auch nur in seltenen Momenten offenlegte. Oft waren diese Momente Begegnungen mit Nachkriegsdeutschland, dessen vermeintliche Rekonvaleszenz er mit Interesse, aber auch großer Skepsis verfolgte. Dieser Abend bei Sinema Transtopia gilt dem Versuch, sich im Spiegel zweier Filme und mittels Zitaten und Texten Amos Vogels Verhältnis zu seiner Emigrationsbiografie anzunähern. Zu Gast sind Boris Lehman und Christoph Huber, Kurator am Österreichischen Filmmuseum. (Ort: Sinema Transtopia im Haus der Statistik)
FATA MORGANA (27.1.) Einer der wenigen, über die Vogel in Superlativen schrieb, war Werner Herzog, „the mysterious new humanist of the 1970s“. Dessen übersehenes Schlüsselwerk war für ihn FATA MORGANA (BRD 1968), ein tatsächlich mysteriöser Film, in dem Herzog Wüste und Verwüstung, Flugzeugwracks, deutsche Entwicklungshelfer und einen von Lotte Eisner gesprochenen Schöpfungsmythos aus Guatemala zu einem apokalyptischen Essay verwebt, und der bis heute merkwürdig unbeachtet geblieben ist. Umso bemerkenswerter ist, dass Vogel FATA MORGANA in „Film as a Subversive Art“ einen der längsten Filmtexte widmet und aus ihm einen reichen Schatz philosophischer und kunsthistorischer Referenzen birgt. Auszüge aus der Tonaufnahme eines Gesprächs mit Werner Herzog, das 1971 in Vogels Wohnung stattfand, werden zur Einführung gespielt.
Subversion in Eastern Europe: Aesopian Metaphors? (28.1.) Eines der umfangreichsten Kapitel in „Film as a Subversive Art“ behandelt das subversive Kino des sozialistischen Ostblocks. Die Kapitelüberschrift „Aesopian Metaphors“ folgte der Auffassung, dass osteuropäische Filmemacher*innen ihre Botschaft auf Schleichwegen vermitteln mussten und ihre Filme gerade daraus ihre Originalität bezogen. Umso sensationeller war Dušan Makavejevs sexologischer Befreiungsschlag W.R. MYSTERIJE ORGANIZMA (YU 1971), dem Vogel das Cover-Motiv für sein Buch entnahm: Milena Dravić im Leopardenkleid mit hochgereckter, einen Bildrahmen sprengender Faust. Aus den Lehren Wilhelm Reichs zieht Makavejev die schlüssige Folgerung, dass politische Revolutionen in die Reaktion führen, wenn sie nicht auch sexuelle Revolutionen sind. Etwa zur gleichen Zeit, als Makavejev seinen Epoche machenden Film drehte, begann Vukica Đilas ein fast 30 Jahre mit der Super-8-Kamera gefilmtes Tagebuch, das Slobodan Šijan erst nach ihrem Tod zu einem knapp einstündigen Film montierte. HOME MOVIES (YU 1970–199?) (28.1.) ist ein Zeugnis des avantgardistischen Spirits, der das kulturelle Leben im sozialistischen Jugoslawien eine Zeitlang vorantrieb. Aus dem Epizentrum des Geschehens protokolliert Đilas die transnationalen Verbindungen zwischen Zagreb, Belgrad und New York und bringt ihre eigene Sicht auf die männlich dominierte Filmszene ins Spiel. Eingeführt wird die vermutlich erste Aufführung des Films in Deutschland von der Zagreber Filmwissenschaftlerin Petra Belc.
Amos Vogel war über 20 Jahre hinweg ein enger Berater und Beobachter des Internationalen Forum des Jungen Films. Wenn er im Februar nach Berlin kam, sah er im Delphi eine maximale Zahl von Filmen und schrieb über diese jährlichen „Orgien“ für Film Comment und die New York Times. Regelmäßig machte er Ulrich und Erika Gregor auf Filme aufmerksam, die er in New York zu sehen bekam. Ein Film, der auf seine Empfehlung – „Absolutely Yes!“ – nach Berlin kam, war Lucian Pintilies LE CHÊNE (Baum der Hoffnung, F/Rumänien 1992, 29.1.). Mit nichts als Schlagfertigkeit und einer Polaroid-Kamera bewaffnet, schickt Pintilie seine Heldin Nela auf „eine Reise durch verschiedene Höllen im Rumänien der Stunde Null.“ Eine unbändige, vulgäre und gleichzeitig scharfsinnige Burleske über eine Gesellschaft in Auflösung.
Three Films by Robert Beavers. (29.1.) Nachdem Robert Beavers im September die frühen, von Vogel geschätzten Filme von Gregory Markopoulos vorgestellt hat, gibt eine Referenz Vogels nun auch den Anlass, seine eigenen Filme zu sehen: Auf dem New York Film Festival 1997 sah Vogel drei Filme von Beavers und empfahl sie fürs Forum. „Strongly formed visual poems, … images repeat, camera movements are carefully controlled, one has the strong feeling of strophes.“ Die drei Filme waren SOTIROS (1976–78/1996), THE STOAS (1991–97) und Efpsychi (1983/1996), die aus vorwiegend in Griechenland gefilmtem Material entstanden und in Bezug aufeinander geschnitten wurden. Zugunsten einer aus heutiger Sicht noch größeren Dichte wird hier der dritte Film durch THE GROUND (1993/2001) ersetzt, in dem Beavers bei der Erkundung des filmischen Raums im Filmenden den Steinmetz freilegt. Zu Gast: Robert Beavers.
Die Hochhausfassaden San Franciscos, „shot as if filmed from a heavenly helicopter“. „You don’t even know what you’re looking at half of the time!“ Nichtwissen, Staunen, Wundern: Geschenke, die das Kino macht und die Vogel aus Ernie Gehrs SIDE/WALK/SHUTTLE (USA 1992, 29.1.) mitnahm. Einen ähnlichen Nerv traf auch Julie Murrays IF YOU STAND WITH YOUR BACK TO THE SLOWING OF THE SPEED OF LIGHT IN WATER (USA 1997, 29.1.). „Every shot a surprise, a disturbance“, notierte Vogel. Auf den ersten Blick eine Found-Footage-Collage aus disparaten Quellen, offenbaren sich in Murrays Montage bald Rhythmen und Stringenzen, denen sich die Betrachterin überlassen kann wie einem Gewässer. Elisabeth Subrins SHULIE (USA 1997, 29.1.) ist ein als Archivfund getarntes Remake eines Films über die Chicagoer Kunststudentin Shulamith Firestone, die 1970 mit „The Dialectic of Sex“ ein Handbuch für die feministische Revolution vorlegte. Subrin spielt mit dem gestischen Vokabular der Intellektuellen, mit der Autorität der dokumentarischen Form und unserer leichtfertigen Gewohnheit, Vergangenes mit wissendem Blick zu betrachten.
Wiederholung: ANTICIPATION OF THE NIGHT (30.1.) Nach der Vorführung von Stan Brakhages ANTICIPATION OF THE NIGHT (USA 1958) im November erinnerte Henning Engelke an Brakhages Bemerkung, dass dieser Film, dessen phantasmagorische Bildfolgen musikalischen Kompositionsregeln folgen, immer wieder gesehen werden solle, so wie man manche Schallplatten immer wieder hört, ohne ihrer müde zu werden. Wenn der Film Ende der 50er Jahre als ein visueller Amoklauf erlebt wurde, kann er heute, spätestens in der Wiederholung, als entgrenzender, nächtlicher Bilderstrom genossen werden. Auch Amos Vogel war beim ersten Sehen vor den Kopf gestoßen, erlebte den Film aber schon drei Jahre später als nuanciertes künstlerisches Statement. Seine Wertschätzung für Stan Brakhage fußte vor allem auf den früheren Kurzfilmen wie THE WONDER RING (USA 1955), einer Widmung an die New Yorker Hochbahn „The El“.
Das Jahr 1989 begann für Vogel mit einer Retrospektive, die das Forum dem erst kürzlich dem Giftschrank entkommenen Frühwerk Alexander Sokurows widmete. Vogels Notizen zeugen von fieberhafter Begeisterung über einen quasi über Nacht aufgetauchten Giganten des Kinos. Den zweiseitigen Artikel, den er für Film Comment schrieb, widmete Vogel zum großen Teil DNI SATMENIJA (Tage der Finsternis, UdSSR 1988 | 31.1.). Ein junger Arzt versieht seinen Dienst in einer heißen Stadt am Rande des sowjetischen Imperiums. Während er als Mediziner kaum gebraucht wird, ist seine Praxis ein Durchgangsort für Gehetzte und Verlassene, für Reptilien und Soldaten, für Ankömmlinge und solche, die dem Ort den Rücken kehren wollen. Aber ist dies überhaupt ein Ort? DNI SATMENIJA basiert auf einer Science-Fiction-Parabel von Arkadi und Boris Strugazki, den Autoren von Tarkowskijs Stalker, und wie dieser gibt auch Sokurow der Hoffnung eine religiöse Konnotation – womöglich ein notwendiges Zwischenstadium, schreibt Vogel, auf dem Weg zu einem neuen Humanismus des 21. Jahrhunderts.
„An Ethics of Subversion“ (30.1.): Unter diesem auch als Frage zu verstehenden Titel greifen Christoph Huber, Petra Belc und der Kurator der Reihe, Tobias Hering, Herausforderungen auf, die die Hommage unter Berufung auf Amos Vogel formuliert hat. Auch diese dritte „Replik“ ist ein Diskussionsangebot an alle Interessierte bei freiem Eintritt. (th)
Das Programm wurde ermöglicht durch eine Förderung des Hauptstadtkulturfonds.
