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Takahiko Iimura „Time Tunnel: Takahiko Iimura at Kino Arsenal, 18. April 1973“. Ein Kinosaal in Schwarz-Weiß. Rückenansicht von Zuschauer*innen vor einer Reihe von Videomonitoren. An der linken Wand hängen drei große Poster.
Avantgarde aus Japan: Takahiko Iimura zeigt Film- und Videoarbeiten im Arsenal, April 1973 © Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V.

Takahiko Iimura in Berlin 1973 bis 1974

„Egal wohin man geht – die Leinwand ist immer weiß.“ Julian Ross über Takahiko Iimuras kurze Zeit in Berlin, die seine Video- und Filmpraxis in einem Moment des Übergangs in seiner Karriere formte.

Der japanische Künstler und Filmemacher Takahiko Iimura, der am 31. Juli 2022 im Alter von 85 Jahren verstarb, war eine führende Figur im japanischen Experimentalfilm und in der Medienkunst. In der japanischen Film- und Mediengeschichte ist sein Rang als Pionier des Experimentalfilms, der Videokunst, des Expanded Cinema und der Film- und Videoinstallation unbestritten. Eine Facette, die jedoch oft übersehen wird, wenn über Iimuras Leben geschrieben wird, ist sein Entdeckergeist jenseits der verschiedenen Medien, in denen er arbeitete. Iimura entdeckte auch die Welt und war zeitlebens ein Reisender.

Besonders in der Zeit seiner Jugend von Mitte der 1960er- bis Mitte der 1970er-Jahre zog Iimura mit Filmkopien seiner eigenen Werke und denen seiner Mitstreiter*innen unter dem Arm von Land zu Land. Oft wurde er dabei von seiner Frau Akiko begleitet, die selbst Autorin, Übersetzerin und Künstlerin ist. Die meiste Zeit seines Lebens lebte Iimura in Tokio und New York und seine Beiträge zur US-amerikanischen Avantgarde sind weithin anerkannt. Arbeiten wie FILMMAKERS (1966–69), NEW YORK SCENE (1966) und SUMMER HAPPENINGS U.S.A. (1967–68) zeigen seinen Durst nach neuen Erfahrungen und Begegnungen sowie seine Fähigkeit, diese Eindrücke zu verinnerlichen und in seine künstlerische Praxis einfließen zu lassen. Anders gesagt: Iimura reiste nicht nur, um seine Arbeiten zu zeigen, sondern auch, um sich inspirieren zu lassen.

„Egal, wo man hinreist, es gibt immer das Hier und Jetzt […] Egal wohin man geht – die Leinwand ist immer weiß.“ Takahiko Iimura

New York blieb Zeit seines Lebens Iimuras zweite Heimat, doch dieser Text befasst sich mit seinen Reisen durch und Aufenthalten in Europa, mit einem besonderen Fokus auf seine Zeit in Berlin zwischen 1973 und 1974, als er als Stipendiat des Berliner Künstler*innenprogramms des DAAD in der Stadt war. Seiner Zeit in Berlin ging eine sechsmonatige Präsentationstour voraus, die ihn bereits 1969 nach Düsseldorf, Oberhausen, Köln, Kassel, München, Frankfurt und Berlin gebracht hatte und die er als so positive Erfahrung verbuchte, dass er einige Jahre später für einen längeren Zeitraum nach Deutschland zurückkehrte. Mit Berlin als Basis war Iimura in der Lage, an einer Vielzahl von Ausstellungen und Filmvorführungen europaweit teilzunehmen. 1974 zog er schließlich nach Paris um, wo er ein weiteres Jahr lebte, bevor er nach Tokio zurückkehrte. Zwar war sein Aufenthalt in Berlin nur von kurzer Dauer, dennoch, so meine These, formte diese Zeit seine Video- und Filmpraxis in einem Moment des Übergangs in seiner Karriere.

Film auf Papier – Iimuras Storyboards

Iimuras Praxis wurde vom lokalen Kontext und den Situationen, in denen er sich in Europa – 1973–74 in Berlin und 1974 in Paris – wiederfand, auf mehrere Weisen beeinflusst. Obwohl er seine Arbeiten in dieser Zeit sehr gerne auf Film gedreht hätte, war sein Zugang zu Filmequipment sehr beschränkt und er musste feststellen, dass Filmmaterial in Europa deutlich teurer war als in den USA oder Japan. In einem Briefwechsel mit dem Berliner Künstler*innenprogramm aus dem Jahr 1971 wurde Iimuras Antrag auf ein Stipendium zunächst mit der Begründung abgelehnt, dass keine technischen Einrichtungen für die Filmproduktion zur Verfügung stünden. Iimura erwiderte, dass er seine eigene Ausrüstung mitbringen könne und dass sich seine Praxis seit jeher in kleinem Maßstab bewege. Schlussendlich verlegte er sich auf das Zeichnen von „Storyboards“ – Kompositionen schwarzer und weißer Kader, die er auf einem speziellen japanischen Papier anfertigte, das normalerweise für handgeschriebene Manuskripte verwendet wird und auf dem kleine Rechtecke für jeden einzelnen japanischen Buchstaben vorgedruckt sind. Da das Design den Kadern eines Filmstreifens ähnelte, fand Iimura heraus, dass es sich für die Erarbeitung von Konzepten mit bescheidenen Mitteln eignete. Mit dem in Berlin ansässigen Verlag Edition Hundertmark produzierte Iimura eine limitierte Auflage eines 13-seitigen Film-Storyboards unter dem Titel „1 to 100“ (1973). Die Videopartitur für SELF IDENTITY wurde als Teil der „10 Year Box“ (1973) veröffentlicht, einer Publikation die anlässlich des 10-jährigen Bestehens des Verlags herausgebracht wurde. „1 to 100“ wurde im selben Jahr in seiner Einzelausstellung „Film on Paper“ in der Galerie Paramedia in Berlin gezeigt. Iimura erhielt in Europa mehr Einladungen für Präsentationen seiner Videos als seiner Filme, da Videoarbeiten in Europa im Vergleich zu den USA noch eine Rarität darstellten. Daher gab er zeitweise die analoge Filmproduktion auf und widmete sich Experimenten mit Filminstallationen, für die er vornehmlich Schwarz- und Klarfilm benutzte, sowie Videoperformances und Installationen, bei denen hauptsächlich die mit dem Medium mögliche Live-Übertragung zum Einsatz kam.

PROJECT YOURSELF und REGISTER YOURSELF – Interaktionen mit dem Publikum

1973 wurde er eingeladen, an der Ausstellung „Aktionen der Avantgarde“ in der Akademie der Künste in Berlin teilzunehmen. Die Ausstellung, die vom 9. September bis 3. Oktober zu sehen war, wurde von Jörn Merkert und Ursula Prinz kuratiert. Weitere Künstler in der Show waren Robert Filliou, Allan Kaprow, Mario Merz und die in Berlin wohnenden Wolf Kahlen und Wolf Vostell. Alle zeigten Arbeiten, die sich mit den partizipativen Möglichkeiten von Video auseinandersetzten. Iimura zeigte die zwei Videoinstallationen PROJECT YOURSELF (1973) und REGISTER YOURSELF (1973), die beide von den Besucher*innen aktiviert wurden und von Zeit zu Zeit auch von Iimura selbst. REGISTER YOURSELF bittet die Besucher*innen, sich in eine Liste einzutragen und laut ihren Namen zu verkünden. Eine Videokamera nimmt sie von hinten auf und überträgt das Bild auf einen Monitor, der für die Teilnehmer*innen sichtbar auf einem Schreibtisch neben der Liste positioniert ist. Iimura spekulierte später, dass diese Art der Teilhabe in den deutschen Besucher*innen Erinnerungen an Kriegstraumata hervorgerufen haben könnte. Jedoch zeigte er sich von der regen Teilnahme der Berliner Besucher*innen beeindruckt, von denen einige spielerisch absurde Falschnamen oder auch Namen von Tieren angaben. Bei einer vorherigen Präsentation von REGISTER YOURSELF in Tokio hatte der japanische Videokünstler Nobuhiro Kawanaka die Performance aufgeführt, da Iimura nicht persönlich anwesend sein konnte. Er berichtete, dass die japanischen Ausstellungsbesucher*innen keine große Lust zeigten, an der Installation teilzunehmen. Die Berliner*innen hingegen zeigten keine Vorbehalte und deklamierten selbstbewusst ihre Namen.

Ursprünglich hatte Iimura die Arbeit als Entzauberung des Mediums Video konzipiert, mit der er dessen Fähigkeit der „Kommunikation mit sich selbst“ aufzeigen wollte.

In der Ausstellung zeigte Iimura auch PROJECT YOURSELF, eine Videoperformance, bei der die Teilnehmer*innen eine Minute lang frei in die Kamera sprechen sollten. Die Kamera übertrug eine frontale Aufnahme der Sprecher*innen an einen Projektor, der neben deren Stuhl positioniert war. Ursprünglich hatte Iimura die Arbeit als Entzauberung des Mediums Video konzipiert, mit der er dessen Fähigkeit der „Kommunikation mit sich selbst“ aufzeigen wollte. Nun war er von der Beliebtheit der Arbeit und der großen Lust, mit der die Besucher*innen in Berlin sie ausprobierten, überrascht. Die Reaktion der Besucher*innen auf die Aufgabenstellung der Arbeit variierten: eine Person drehte sich auf ihrem Stuhl um die eigene Achse; eine beschrieb detailliert, was sie von ihrem Sitz aus sehen konnte; eine lieferte eine Kritik der Ausstellung; eine aß Brot; eine sang ein Lied; eine hielt eine politische Rede und eine weitere begann Iimura zu befragen. Eine Interaktion blieb Iimura besonders im Gedächtnis: Ein junger Student nutzte seinen Moment vor der Kamera dazu, die anderen Besucher*innen zum Verlassen der Ausstellung und zur Teilnahme an einer Demonstration aufzufordern. Iimura antwortete darauf mit einem spitzbübischen „Nein!“, wovon der Mann sich derart provoziert fühlte, dass er den Stecker des Mikrofonkabels zog. Zwischen den Besucher*innen entbrannte eine Debatte über die Aktion des Mannes. In den Monologen für die Kamera waren die Besucher*innen angehalten Englisch zu sprechen, damit Iimura sie verstehen konnte, doch in der hitzigen Debatte wechselten die Berliner*innen ins Deutsche. Schließlich entschuldigte sich der Mann und reparierte das Mikrofonkabel, bevor er die Ausstellung verließ, um sich der Demo anzuschließen.

Iimura gab in der Rückschau auf die Reaktionen auf von Besucher*innen aktivierte Videoinstallation an, dass er hier das Publikum zum ersten Mal bewusst als eine Gruppe von Individuen verstanden habe. Er bemerkte, dass es in Europa die Regel war, nach den Filmvorführungen Diskussionen abzuhalten und zeigte sich von der Art und Weise beeindruckt, wie das Publikum untereinander debattierte, ohne sich zu sehr auf das Q&A-Format zu verlassen, wie er es aus Japan kannte. Diese Erfahrung führte zu einer Konzentration auf Interaktionen mit dem Publikum, die zum Beispiel in Arbeiten wie TALKING PICTURE zu finden sind, in der er mit dem Publikum zusammen in einem Kino vor einer leeren Leinwand sitzt.

SELF IDENTITY-Serie – Identitätserkundungen mittels Video

In den 1970er-Jahren lebte Takahiko Iimura für jeweils drei Jahre in Japan, den Vereinigten Staaten und Europa. In seinen Aufzeichnungen reflektiert er darüber, wie dieses Reisen eine Auseinandersetzung mit Fragen der Identität hervorrief; war er doch gezwungen, in einer Sprache zu kommunizieren, die nicht seine war, und befand sich darüber hinaus in einer ungewohnten Umgebung. Rosalind Kraus beschreibt Videokunst als inhärent „narzisstisches“ Medium, da viele Künstler*innen in ihren frühen Experimenten mit dem Format sich selbst als primäres Subjekt inszenierten, angeregt von der faszinierenden Möglichkeit, sich per Live-Übertragung im Moment der Aufnahme selbst als Bild zu betrachten. Iimuras frühe Videoversuche folgen in gewisser Weise diesem bekannten Schema. Dennoch mag seine Faszination mit dem Thema zu dieser Zeit auch von seinem durch das Reisen ausgelöste Nachdenken über Identität beeinflusst gewesen sein.

In seinen Aufzeichnungen reflektiert er darüber, wie dieses Reisen eine Auseinandersetzung mit Fragen der Identität hervorrief; war er doch gezwungen, in einer Sprache zu kommunizieren, die nicht seine war, und befand sich darüber hinaus in einer ungewohnten Umgebung.

Die Arbeit, die am deutlichsten seine Identitätserkundungen mittels Video widerspiegelt, ist SELF IDENTITY (1972–74). In den ersten drei Teilen der SELF IDENTITY-Serie ist Iimura der einzig sichtbare Protagonist. Er schaut in die Kamera und deklamiert abwechselnd die Sätze „I am Takahiko Iimura“, „You are Takahiko Iimura“ und „He is Takahiko Iimura“. Während die eine Stimme mit dem Bild synchron zu sein scheint, hört das Publikum gleichzeitig eine zweite Stimme, die leicht versetzt eine andere Aussage trifft. Daraus entsteht eine Verwirrung, denn es ist unklar, von welchem Standpunkt aus der Sprecher spricht – eine simple Geste, die auf die Dualität der simultanen Existenz in der ersten und dritten Person verweist. Im vierten Teil, der ursprünglich I AM (NOT) TAKAHIKO IIMURA, I AM (NOT) AKIKO IIMURA hieß, bevor er in die SELF IDENTITY-Serie eingegliedert wurde, tritt auch Akiko Iimura auf, was die Sprecher*innenposition ebenso weiter verkompliziert wie die Frage, wer adressiert wird.

TIME TRILOGY – Zeit als zentrales Thema

An diesem frühen Punkt in seiner Auseinandersetzung mit dem Videoformat wendet sich Iimura auch den Unterschieden zwischen Film und Video zu, zwei Medien, die in ihrer Materialität verschieden sind, beide aber die Zeit als Basis haben. Diese Beschäftigung hatte bereits vor seiner Ankunft in Europa begonnen und setzte sich hier fort. Es ist nicht verwunderlich, dass Zeit ein zentrales Thema in seinen Experimenten wurde. TIMING 1, 2, 3, eine Arbeit, die im Oktober 1973 in der Galerie Paramedia in Berlin gezeigt wurde, ist eine Filminstallation in der Schwarzfilm in verschiedenen Längen horizontal drapiert wird, um die materielle Entsprechung von Zeit zu verdeutlichen.

Iimura untersuchte die spezifischen Qualitäten seiner Medien durch künstlerische Praxis und auf diese Weise befruchteten sich Iimuras Experimente sowohl mit Film als auch mit Video weiter gegenseitig.

Das Video-Gegenstück hierzu ist Iimuras TIME TRILOGY (1971): TIME ist eine fünfminütige Nahaufnahme einer digitalen Uhr. MOON TIME zeigt eine feste Kameraeinstellung des Mondes, der sich über die Dauer von 15 Minuten aufgrund der Erdrotation aus dem Bild bewegt. TIME TUNNEL schließlich – der einzige heute noch verfügbare Teil der Trilogie – ist die Aufzeichnung der Projektion eines analogen Film-Countdowns auf einen Röhrenmonitor. Die Filmrolle zählt eigentlich gleichmäßig von 10 herunter, doch Iimura stört den linearen Ablauf der Zeit, indem über die Dauer von 30 Minuten den Countdown wiederholt, den Fokus verzieht, die Projektion unterbricht und deren Geschwindigkeit variiert. Zur gleichen Zeit wird die Aufnahme auf dem Monitor, der als Projektionsfläche dient, gedoppelt, was zu Interferenzen führt und den linearen Countdown zusätzlich stört. In dieser Inszenierung einer Interaktion zwischen Live-Video und analoger Filmprojektion bringt Iimura die unterschiedlichen audiovisuellen Medien zusammen und untersucht ihre unterschiedlichen Qualitäten und geteilten Potentiale im Hinblick auf die Erkundung und Darstellung von Zeit.

Experimente mit Film und Video beeinflussen sich gegenseitig

Seine frühen Videoversuche, wie etwa die Videoarbeit A CHAIR (Isu, 1970) und BLINKING (1970), untersuchen den Flicker und dessen Darstellung im Videomedium. Zur gleichen Zeit befasste sich Iimura auch mit dem Flicker im analogen Film. BLINKING zeigt das gleiche Gesicht in einer sich überschneidenden Doppelprojektion – als Positiv und Negativ. Das Bild scheint in hoher Frequenz zu blinken. A CHAIR ist ebenfalls eine Videoaufzeichnung einer 16-mm-Filmprojektion von alternierendem Schwarz- und Klarfilmkader auf einen tatsächlichen Stuhl. In beiden Arbeiten, die Iimura oft auf mehreren Monitoren gleichzeitig zeigte, nutzt der Künstler die Helligkeitskontrolle von Röhrenfernsehern, um zwischen verschiedenen Helligkeitsstufen zu wechseln, was mit einem analogen Filmprojektor nicht möglich war. Der Stuhl ist das einzig sichtbare Objekt in A CHAIR, doch sein Schatten, der von Zeit zu Zeit durch die Projektion des Klarfilms auf den Stuhl erscheint, wird erst durch die Manipulation der Monitorhelligkeit erkennbar und erzeugt einen subtilen Flickereffekt. Iimura untersuchte die spezifischen Qualitäten seiner Medien durch künstlerische Praxis und auf diese Weise befruchteten sich Iimuras Experimente sowohl mit Film als auch mit Video weiter gegenseitig.

Takahiko Iimura im Arsenal

Vom 17. bis 24. April 1973 veranstaltete das Berliner Kino Arsenal an fünf Abenden eine Reihe mit Werken von Takahiko Iimura. In diesem Rahmen wurden auch seine Arbeiten A CHAIR (1970), BLINKING (1970), TIME TRILOGY (1971) und I AM (NOT) TAKAHIKO IIMURA, I AM (NOT) AKIKO IIMURA (1972) gezeigt. Um die Videos dem Kinopublikum zeigen zu können, brachten Mitarbeiter*innen des Arsenal ihre privaten TV-Geräte in den Saal. Die Monitore wurden auf aufeinandergestapelte Filmkartons gestellt und miteinander synchronisiert, sodass das gleiche Videobild in dieser besonderen Vorstellung für alle gleichzeitig sichtbar wurde. Die Präsentation zeigt den Anspruch und die Bereitschaft des Arsenal, die Parameter dessen, was ein Kinoereignis ist, neu zu definieren.

Dennoch blieb bei Iimura nach der Veranstaltung ein seltenes Gefühl der Niedergeschlagenheit zurück. Am fünften und letzten Tag des Programms kamen nur sechs Zuschauer*innen, von denen fünf noch vor dem Ende der Vorstellung den Saal verließen. Nur eine ältere Dame und Iimura waren noch da, als das Licht wieder anging. In seinen Aufzeichnungen erinnert sich Iimura, dass ihm das Arsenal-Kino wie eine dunkle Masse erschien, durch die nur gelegentlich das Licht des Projektors wie ein Pfeil hindurchstieß. Auf dem Rückweg zu seiner Wohnung beunruhigten ihn die breiten, spärlich beleuchteten Straßen Berlins, der Stadt, die – zumindest behauptete er dies Mitte der 1980er-Jahre – sich nie für ihn erwärmen hatte können. Trotz alledem blieb Iimura auch nach den Vorstellungen im Arsenal in Berlin und Deutschland aktiv und kam sogar für eine weitere Vorstellung im selben Jahr zurück ins Arsenal.

Bevor er nach Paris zog, beantragte er die Verlängerung seines Stipendiums beim Berliner Künstler*innenprogramm, da er seinen Aufenthalt aufgrund von Screenings und Ausstellungen im Sommer 1974 ausdehnen wollte. Der Antrag wurde nicht bewilligt, jedoch lud das Künstler*innenprogramm Iimura 1990 erneut ein.

Sein Aufenthalt in Europa in den 1970er-Jahren blieb ein wichtiger Wendepunkt in Iimuras Karriere, an dem er seine Energie auf Film- und Videoinstallationen konzentrierte – zwei Formate, die ihn für den Rest seines künstlerischen Schaffens begleiteten.

Julian Ross ist Kurator, Wissenschaftler und Autor. Er lebt in Amsterdam. Er ist Dozent am Centre for the Arts in Society an der Universität Leiden und organisiert die Doc Fortnight 2023 des Museum of Modern Art (MoMA) mit.

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